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VII. Literatur


Fußnoten

[1] Zitiert nach: Ching, F.D.K., "Architecture: Form, Space & Order", Van Nostrand Reinhold, New York 1979, S. 10.

[2] Siehe hierzu auch: Stroppa, M., "Live electronics.. or life music? Towards a critic of interactive music", in: Battier, M., "The Aesthetics of Life electronic Music," Harwood Academic Press, London 1995.

[3] Dies ist besonders gut beobachtbar, wenn wir uns die unkonventionelle Nutzung von Elektronik in den Kompositionen der fünfziger Jahre vor Augen führen.

[4] Becker, B., Eckel, G., "On the Relationship between Art and Technology in Contemporary Music", Q-TEC Research Report 1, St. Augustin 1994.

[5] Adorno, Th.W., "Ästhetische Theorie", Frankfurt 1973.

[6] a.a.O.

[7] Z.B.: Henrich, D., Iser, W., (Hrsg.) "Theorien der Kunst", Frankfurt 1992 sowie: Koppe, F., (Hrsg.) "Perspektiven der Kunstphilosophie", Frankfurt 1991.

[8] Weibel, P., "Transformationen der Techno-Ästhetik", in: Rötzer, F., (Hrsg.) "Digitaler Schein", Frankfurt 1991.

[9] Dies gilt insbesondere für die kommerziell vertriebene Software.

[10] Eggebrecht, H.H., "Musikalisches Denken", Wilhelmshafen 1977.

[11] Siehe hierzu: Rihm, W., in: Danuser, H., Katzenberger, G. (Hrsg.), "Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts", Laaber 1993.

[12] Dies spiegelt sich in folgendem berühmten Satz von Schönberg wieder: "Wer wagt hier, Theorie zu fordern" (Schönberg, A., "Harmonielehre", Leipzig und Wien 1911).

[13] Siehe hierzu auch: Essl, K., "Aspekte des seriellen bei Stockhausen", in: Wien modern 89, S. 90-97, Wien 1989.

[14] Borio, G., "Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik", Laaber, 1993.

[15] Borio, G., a.a.O., S. 4.

[16] In seinem Aufsatz: "Moderne, Postmoderne, Neumoderne - ein Ausblick": hier nach Borio zitiert, S. 4, originär, S. 393.

[17] Dabei bleibt festzuhalten, daß im Kompositionskonzept diese Sequentialität zwar tatsächlich durchbrochen werden kann - dies taucht allerdings auch schon bei Boulez auf - daß aber beim Hören die Sequentialität erhalten bleibt.

[18] Wellmer, A., "Zur Dialektitk von Moderne und Postmoderne", Frankfurt 1985.

[19] Adorno,Th.W., "Philosophie der neuen Musik", Frankfurt 1975, S. 38.

[20] Dahlhaus, D., "Adornos Begriff des musikalischen Materials", In: ders., "Schönberg und andere", Mainz 1978.

[21] Rihm, W., "Freie Improvisation über das Fixieren von Freiheit", in: Danuser/Katzenberger, a.a.O., S. 415.

[22] ebda

[23] Matthus, S., "Der schöpferische Akt des Komponierens" in: Danuser/Katzenberger, a.a.O., S. 402.

[24] Koerppen, A., "Enthusiasmus und Kalkül. Erfahrungen beim Komponieren", in: Danuser/Katzenberger, a.a.O..

[25] Diese Beschreibung findet sich auch wieder bei Essl, K., "Gesättigt mit Intuition", in: Österreichische Musikzeitschrift 11/94.

[26] Aus einem Interview mit der Komponistin Caroline Wilkins.

[27] Auch der von uns befragte Komponist Thorsten Wagner berichtet über vergleichbare Spannungen zwischen mentaler Vorstellung und formaler Darstellung.

[28] Aus Gesprächen mit dem Komponisten Marco Stroppa.

[29] Aus einem Gespräch mit dem Komponisten Ramón González-Arroyo.

[30] Eine Kritik kognitivistischer Kreativitätskonzepte findet sich bei Becker, B., "Künstliche Intelligenz. Konzepte, Systeme, Verheißungen", Frankfurt 1992.

[31] Im Sinne, wie Bourdieu diesen Begriff benutzt.

[32] Bourdieu, P., "Zur Soziologie der symbolischen Formen", Frankfurt 1974 und ders., "Die feinen Unterschiede", Frankfurt 1987.

[33] Bourdieu, P., "Rede und Antwort", Frankfurt 1992, S. 155.

[34] Schücking in Bourdieu, ebda, S. 84.

[35] Bourdieu, P., "Zur Soziologie der symbolischen Formen", a.a.O., S. 76.

[36] ebda, S. 87

[37] ebda, S. 94

[38] ebda, S. 106

[39] ebda, S. 112

[40] ebda, S. 115

[41] Boulez, P., "Wille und Zufall", a.a.O., S.127.

[42] Innerhalb der deutschen Software-Ergonomie ist dieser Ansatz inzwischen weit verbreitet, weil er viele der üblicherweise auftretenden Probleme bei der späteren Nutzung im Vorfeld abbauen kann.

[43] Siehe hierzu Floyd, Ch., "Outline of a Paradigm Change in Software Engineering", in: Bjerknes, Ehn, Kyng (Hrsg.) "Computers and Democracy, a Scandinavian challenge," Aldershot, Brookfield USA 1987.

[44] Siehe hierzu den Bericht in: Eckel, G., Rocha-Iturbide, M., Becker, B.,"The development of GiST, a Granular Synthesis Toolkit Based on an Extension of the FOF Generator", in: Proceedings of the International Computer Music Conference, Banff 1995.

[45] Das Programm "Foo" wurde auf der ICMC 94 präsentiert: Eckel, G., González-Arroyo, R., "Musically Salient Control Abstractions for Sound Synthesis", in: Proceedings of the International Computer Music Conference, Aarhus 1995.

[46] Entsprechende Bemerkungen finden sich in nahezu allen Schriften zeitgenössischer Komponisten, v.a. aber bei Morton Feldmann, der dies zu seinem Kompositionsprinzip erklärte.

[47] Siehe hierzu Näheres in: Varese, E., "Die Befreiung des Klangs", in: Musikkonzepte Nr. 6, München 1983, S. 13.

[48] Das Programm "AudioSculpt" ist ein prototypisches Programm, das in hervorragender Weise eine Visualisierung des Klangverlaufs erlaubt.

[49] Zur physikalischen Modellierung siehe genauer: Rodet, X., "Flexible yet Controllable Physical Models: A Nonlinear Dynamics Approach", in: Proceedings of the International Computer Music Conference, Tokyo 1993.

[50] Das Programm "Modalys" ist ein sehr gutes Beispiel für diese Eigenschaften, siehe hierzu: Eckel, G., Iovino, F., Caussé, R., "Sound synthesis by physical modelling with Modalys", in: Proceedings of the International Symposium of Music Acoustics 1995, Le Normant, Dourdan 1995.

[51] Martel, G., "Le jeu de l'instrumentiste à cordes", Analyse musicale, Nr. 10, 1988.

[52] Siehe beispielsweise die Arbeiten von Claude Cadoz, ARCOE, Grenoble.

[53] Cadoz, C., Florens, J.L., Luciani, A., "Musical Sounds, Animated Images with CORDIS-ANIMA and its Multimodal Interfaces," Proceedings of the International Computer Music Conference, Banff 1995.

[54] Entsprechende Explorationsstipendien wurden beispielsweise am ZKM in Karlsruhe, am IRCAM und in der GMD vergeben und zeigten - je nach Institutsaurichtung - unterschiedliche Erfolge und Resonanz.

[55] Siehe hierzu auch: Assayag, G., Cholleton, J.P., "Musique, Nombres et Ordinateurs", in: "La Recherche", 7/8 1995, Vol 26.

[56] Boulez, P., "An den Grenzen des Fruchtlandes", in: Eimert, E., "die Reihe. Informationen über serielle Musik," Band I, Wien 1955.

[57] ebda, S. 79/80

[58] Adorno, Th.W., "Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren", in: GA Bd. 16, Musikalische Schriften, S. 658.

[59] Siehe hierzu Essl, K., "Aspekte des Seriellen bei Stockhausen", in: Wien modern 1989", Wien 1989.

[60] Siehe hierzu ausführlicher: Wagner, Th., "Franco Evangelisti - Zur Frage der Beziehungen zwischen Improvisation und offen konzipierten Werken", Bochum, 1995.

[61] Boulez, P., "Wille und Zufall", Stuttgart und Zürich 1977, S. 63.

[62] Mosch, U., "Disziplin und Indisziplin", Musiktheorie 5/1990, S. 39-66.

[63] zum Beispiel durch Würfeln

[64] Metzger, H.K., "John Cage oder Die freigelassene Musik", in: Musikkonzepte, Sonderband: John Cage I, München 1990, S. 16.

[65] Eco, U., "Die Poetik des offenen Kunstwerks", in: ders., "Im Labyrinth der Vernunft", Leipzig 1990.

[66] Im Gespräch mit David Zicarelli.

[67] Im Gespräch mit Caroline Wilkins.

[68] Dies kann man schmerzlich wahrnehmen auf den verschiedenen Konferenzen wie ICMC, ISEA, etc..

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