[ZURÜCK] [Inhaltsverzeichnis]

VI. Potentiale und Probleme der Nutzung technologischer Medien in der zeitgenössischen Musik

VI.1 Technologie in der Musik: Ein Feld unbegrenzter Möglichkeiten

Wenn wir nun abschließend eine Einschätzung versuchen, wie sich die Nutzung der Computertechnologie in der zeitgenössischen Musik darstellt, so ergibt sich schon alleine deshalb kein eindeutiges Bild, weil es in hohem Maße von den KomponistInnen, ihrer jeweiligen künstlerischen Ausrichtung sowie von den Arbeitsbedingungen abhängt, ob die Technologie eine anregende Funktion hat oder ob eher restriktive Auswirkungen zu beobachten sind.

Unsere Untersuchungen offenbarten zunächst eine große Bandbreite an künstlerisch verwertbaren Möglichkeiten, die durch die neue Technologie geschaffen werden - ob sich dies nun auf das Gebiet der Erzeugung synthetischer Klänge oder auf die Nutzung des Computers als kompositionsunterstützendes Instrument bezog.

Sowohl die Befragung der KomponistInnen als auch die Analyse des Leistungsspektrums von Klangsynthese- und Kompositionswerkzeugen deuteten darauf hin, daß diese Technologie eine völlig neue (Klang)-Welt eröffnet. Träume von KomponistInnen dieses Jahrhunderts, die sich auf eine mögliche Überwindung der instrumental gesetzten Grenzen bei der Gestaltung von Klängen richten, finden mit der Computertechnologie ihre Erfüllung und langwierige numerische Berechnungen, wie sie als Folge formal-mathematischer Regeln bei der Organisation des Klangmaterials notwendig wurden, sind mithilfe von Kompositionssystemen unvergleichlich leichter zu realisieren[55].

Die Tatsache, daß der Erzeugung und dem Umgang mit Klängen keine "technischen" oder "handwerklichen" Grenzen mehr gesetzt sind, weist aber nicht nur auf das breite künstlerische Potential neuer Technologien, sondern stellt für die Komponisten auch eine ernstzunehmende und potentiell problematische Herausforderung dar: Während die natürlichen Klangkörper Töne hervorbringen, die im wesentlichen durch eine bestimmte Klangfarbe gekennzeichnet sind, zudem abhängen von den körperlichen Fähigkeiten der Instrumentalisten und der Ensembles und damit von vornherein das zu realisierende Klangspektrum eingrenzbar ist, erscheint in der digitalen Klangsynthese eine unendliche Vielfalt an Klängen produzierbar zu sein. Die unbegrenzten Möglichkeiten, Klangfarben zu erzeugen, setzen den Komponisten vor die Notwendigkeit, selbst Ab- und Eingrenzungen vorzunehmen, Ordnungen zu bilden und das Klangmaterial eigenständig zu organisieren. Weder ist hier eine Tradition zu finden, die als Fundament solcher Organisationsleistungen fungieren könnte, noch bietet das Material selbst von vornherein Strukturierungen in sich, die zunächst übernommen werden können.

Dieses Faktum wird dadurch erschwert, daß in der Konfrontation mit diesem offenen Feld traditionelle Klangvorstellungen und Kompositionskonzepte ins Schwanken geraten: Alles was begrenzt war, wird nun unbegrenzt. Der Komponist steht einem "undifferenzierten Universum"[56] gegenüber, der Zusammenhang im Klangmaterial muß erst angelegt werden. In der Musikgeschichte hat es wohl kaum eine radikalere Entwicklung gegeben, weil Komponisten sich vor die gänzlich ungewohnte Situation gestellt sehen, den Klang selbst erschaffen und damit die dem Materials innewohnenden Struktureigenschaften erst erkunden bzw. eigenständig erzeugen müssen. Diese Unbegrenztheit der neuen Möglichkeiten ist jedoch nur dann fruchtbar, wenn sie ein verändertes Musikdenken mit sich bringt: Der Begriff des Kontinuums tritt nämlich an die Stelle eines historisch geprägten und durch die Eigenschaften der Instrumente vorstrukturierten "Materialraums". Und zudem wird Komposition durch die Nutzung neuer Technologie immer mehr zur Klangerzeugung und -gestaltung: das Spektrum des musikalischen Ausdrucks wird so deutlich erweitert.

Komposition gerät mit dem Aufkommen der elektronischen Musik immer mehr zu einem Vorgang, bei dem Ordnung in ein Ungeordnetes gebracht werden muß. Als "ordnungsstiftende" Instanzen können hier begriffliche, musikalische, mathematische, physikalische, etc. Konzepte, Modelle, historische "Floskeln", die Struktur natürlicher Klänge, analysierte Improvisationspassagen, etc. dienen. Die Einbildungkraft bzw. Imagination, verstanden als Fähigkeit, aus der Fülle des konkreten Anschauungsmaterials mithilfe von selbsterzeugten oder tradierten Kategorien eine variable Ordnung zu etablierten und neue Sinngruppierungen vorzunehmen, ist hier angesprochen und wird bei der Nutzung neuer Technologie in besonderem Maße gefordert.

VI.2 Das Problem des "offenen Raums"

Doch gerade bei der Notwendigkeit, in der Fülle der Möglichkeiten Selektionen vorzunehmen und neue, unbekannte Ordnungen zu erzeugen, liegt eines der Probleme der Nutzung neuer Technologie in der zeitgenössischen Musik. Bereits vor vielen Jahren verwies Boulez auf diese Ambivalenz: "Übersteigt die Freiheit, die der Komponist sich in bezug auf das Klangmaterial gewünscht hat, seine Fähigkeiten? Bringt sie das poetische Potential des Werkes zum verschwinden? Wird man sich je eine Synthese vorstellen können, bei der die Widersprüche zwischen den beiden Klangwelten zugunsten einer Erweiterung der Gefühlsstrukturen fruchtbar gemacht wären? Werden wir uns die Sehnsüchte und Mythen eines neuen "Gesamtkunstwerks" ersparen?"[57]. Diese, schon in den fünfziger Jahren artikulierte Befürchtung ist seltsam wahr geworden. Denn wir sehen uns heute genau mit dem hier angesprochenen Problem konfrontiert, daß sich eine Schere aufzutun beginnt zwischen Kompositionen, in denen man sich - den Angeboten des technisch Machbaren folgend - mit rein situativen Effekten begnügt, und Konzepten, die auf einer strengstens kontrollierten, algorithmisch ausgerichteten Form des Umgangs mit dem Material gründen und so dessen eigentliches Potential, in der Unbegrenztheit und Offenheit gründend, nicht nutzen. Während die stilisierte oder ästhetisierte Umgangsform mit der Technologie eher auf die sozialen Bedingungen ihrer Nutzung zurückzuführen ist, liegt die formal-algorithmische Kompositionsmethodik eher in der Technologie selbst begründet und offenbart als solche die grundsätzlich ambivalente Situation: Wenn nämlich das Leitmotiv von Technikentwicklung, ausgerichtet auf Regelung, Ordnung und Kontrolle, sich in den Kompositions- und Klangsynthesewerkzeugen derart niederschlägt, daß KomponistInnen sich davon nicht wirklich distanzieren können, dann birgt bereits diese materiale Seite eine Tendenz zur ausschließlichen Determination in sich und der Raum für variable und offene Strukturen wird über Gebühr eingegrenzt. Verschärft wird diese Tendenz durch die Motivation von KomponistInnen, die - befragt nach ihrem Interesse - häufig angeben, vor allem die "Kontrollmöglichkeiten" solcher Systeme nutzen zu wollen. Dahinter verbirgt sich ihr Wunsch, möglichst weitgehend die einzelnen musikalischen Ereignisse kontrollieren zu können. Welche Funktion aber kommt der Kontrolle und Regelung in der Komposition ganz generell zu?

Spätestens hier wird offensichtlich, daß eine grundsätzliche Frage ins Spiel kommt, die in den letzten Jahrzehnten immer wieder Diskussionsfokus des musikwissenschaftlichen und kompositorischen Diskurses war: Die Frage nach dem Verhältnis von Ordnung und Unordnung, von Determination und Indetermination, von Konstruktion und Intuition, von Kontrolle und Freiheit. Werfen wir also im Folgenden einen kurzen Blick auf die Auseinandersetzung zwischen zwei unterschiedlichen Strömungen innerhalb der Musik unseres Jahrhunderts, die insbesondere durch die Namen Boulez und Cage repräsentiert werden.

VI.3 Das Konzept der Kontrolle in der "Seriellen Musik"

Die europäische Musikgeschichte ist insgesamt charakterisiert durch das - mehr oder weniger ausgeprägte - Bestreben, den Zufall - interpretiert als störendes Moment - in Komposition, Interpretation und Realisation eines Stücks so weit wie möglich auszuschalten. Die serielle Musik stellt insofern einen Höhepunkt dieses Bemühens dar, als hier der Wunsch nach Kontrolle aller musikalisch bedeutsamen Ereignisse einen dominanten Stellenwert einnahm. Schauen wir uns demnach die Konzepte der seriellen Musik etwas genauer an.

In der seriellen Musik bedienten sich die Komponisten verschiedener Verfahren, um die Eigenschaften des musikalischen Materials oder der musikalischen Strukturen zu beschreiben oder festzulegen. Diese Verfahren oder Algorithmen basierten meist auf einfachen mathematischen oder logischen Operationen, die manchmal auch als Regeln formuliert wurden. Als Archetyp eines solchen Verfahrens gilt das Schönberg'sche Wiederholungsverbot bei der Konstruktion von 12-Ton-Reihen. Sinn dieses Verfahrens war es, ein neutrales Tongebilde zu schaffen, in dem - im Gegensatz zum tonalen System - alle Töne gleichberechtigt sind. Dieses sehr einfache Verfahren, das mehr als Richtlinie denn Regel aufzufassen ist, diente in der seriellen Musik als Ausgangspunkt der Organisation auch von anderen musikalischen Eigenschaften als nur die der Tonhöhe. Diese Eigenschaften - auch Parameter genannt - waren im wesentlichen Tonhöhe, Oktavlage, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe.

Diese sozusagen "generalisierte Zwölftonmethode", die die Komponisten der "Seriellen Schule" (Stockhausen, Boulez, Pousseur, Koenig, etc.) im Werk Weberns schon angelegt sahen (bzw. aus diesem zu Legitimationszwecken herausanalysiert haben), kommt einer Atomisierung der musikalischen Gestaltung gleich, da die musikalischen Phänomene sozusagen in ihre Bestandteile zerlegt werden (sich am damaligen Stand der Wissenschaft und Technik orientierend). Man erhoffte sich so eine bessere KONTROLLE über die strukturellen Eigenschaften der Komposition. Analog zur "demokratischen" Tonhöhenorganisation Schönbergs wurden Tondauern, Oktavlagen und andere Parameter durch mathematische und formale Regeln bestimmt.

Mithilfe der von den Komponisten festgelegten Regeln ließen sich also musikalische Strukturen mit gewissen Eigenschaften sozusagen synthetisch herstellen. Natürlich hingen die Eigenschaften einer konkreten musikalischen Gestalt vom komplexen Zusammenspiel aller Parameter ab - aber natürlich auch schon davon, was man überhaupt als Parameter identifizierte und damit kontrollierbar machte. Parameter waren analytische Kategorien und dienten der gezielten Synthese von Strukturen mit bestimmten Eigenschaften. Was früher im kompositorischen Handwerk implizit zur Anwendung gelangte und über die Werke tradiert wurde, war mit der seriellen Perspektive explizit zugänglich und unabhängig von konkreten Stücken handhabbar. Die Komponisten der Seriellen Schule schafften eher Modelle von Werken als diese selbst - oder zumindest schafften sie zuerst die Modelle und dann die Werke - während in früheren Perioden die Werke Basis für die Erarbeitung von Modellen waren. Hier offenbart sich in anderer Hinsicht eine Hinwendung zu einem eher "wissenschaftlichen" Zugang zur Komposition, wie er für die serielle Schule auch hinsichtlich ihrer Selbstetikettierung typisch war.

Generell kann man sagen, daß die Totalisierung des Kontrollwillens der Serialisten darauf zurückzuführen war, daß man durch die Ausweitung der Kontrolle auf alle relevanten Parameter des Klangmaterials Floskeln, Klischees und eingeschliffene Topoi vermeiden wollte. Dies implizierte jedoch die Gefahr, jeglichen subjektiven Akzent aus der Musik auszuklammern. Hierzu Adorno: "Sie [die Serialisten] möchten das musiksprachliche Element, den subjektiv vermittelten Zusammenhang, überhaupt liquidieren und Tonverhältnisse schaffen, zwischen denen ausschließlich noch objektive, nämlich mathematische Verhältnisse walten"[58].

Die Steuerung eines musikalischen Ablaufs durch Regelmechanismen, die als Reihenabläufe in den verschiedenen hierarchischen Ebenen der Komposition eingearbeitet sind, bringt serielles Komponieren in die Nähe der Programmierung. Die Widerständigkeit der Technologie in den fünfziger Jahren, welche die totale Kontrolle nur zu oft aus technischen Gründen scheitern ließ, hat daher auch letztlich dazu geführt, daß mit dem Aufkommen der Computertechnologie diese als probates Medium zur Durchsetzung eines solchen Kontrollwillens begriffen wurde. Und so ist es nicht verwunderlich, daß mancherorts die sogenannte Computermusik als Fortführung des seriellen Gedankenguts in seiner vollkommensten Ausführung begriffen wird[59].

Trotz dieser Tradition, die eine fundierte theoretische Grundlegung ermöglichen würde, ist paradoxerweise zu beobachten, daß es nur selten ein musiktheoretisch begründetes Konzept ist, welches der Computernutzung zugrunde liegt, sondern vielmehr wissenschaftliche und technikimmanente Aspekte an dessen Stelle treten. Die Utopien und Anforderungen der Serialisten sind verdrängt worden durch pragmatisch-rationale Kriterien jenseits primär kompositorischer Ansprüche.

VI.4 Die Durchbrechung des Kontrollgedankens: "Lokale Indisziplin" und "Indeterminacy"[60]

Betrachten wir jedoch noch einmal genauer, ob sich der Wille zur totalen Kontrolle wirklich so durchgesetzt hat und ob die Elimination des Subjektiven, auf die Adorno verwies, tatsächlich in dieser ursprünglich intendierten Ausschließlichkeit stattfand. Durch eine Gegenüberstellung der Kompositionskonzepte von Boulez und Cage, Komponisten, die eine entscheidende Rolle in diesem Jahrhundert gespielt haben, soll der Frage nach dem Verhältnis von Determination und Freiheit im Folgenden kurz nachgegangen werden.

Wirft man einen genaueren Blick auf die Situation des Serialismus in den fünfziger Jahren, dann fällt auf, daß es eine Aufbrechung der seriellen Idee an dem Punkte gibt, wo die Idee der totalen Determination auf die Spitze getrieben wurde und ein Umschlag des Vorherbestimmten ins Unbestimmte, ins Chaotische zu verzeichnen ist. Dieser Umschlag, der keine Unterscheidung mehr ermöglicht zwischen vollständig kontrollierten und zufällig erzeugten Parametern, ist besonders gut zu verdeutlichen am Stück "Structures 1 a" , in dem Boulez den extremen Kontrollwillen auf die Spitze trieb. Das hier beobachtbare Umkippen vom Geordneten ins Ungeordnete stellt den Beginn der Auflösung allzu strenger Regelung und Determination in der Komposition dar - Freiräume beim Komponieren selbst, vor allem aber Interpretationsspielräume für die Aufführenden ergänzen von da an zunehmend die streng durchstrukturierten Passagen.

Obwohl demnach zu Anfang des Serialismus durchaus Stücke zu finden sind, die der Idee der totalen Kontrolle verschrieben waren, lösten sich somit die bekanntesten Serialisten wie beispielsweise Boulez, Stockhausen und Pousseur von der "totalen" Serialität und suchten nach einer größeren Flexibilität innerhalb des determinierten Konzeptes. Boulez prägte in diesem Zusammenhang den Begriff der "lokalen Indisziplin", mit dem er zu umschreiben versucht, daß sich zwischen Intuition und formalem Regelwerk ein Freiheitsraum aufspannt, der eine Durchbrechung der selbstgesetzten Regeln erlaubt, je nachdem, welche Entwicklungslinie sich aufgrund des Materials abzeichnet. Er verweist in diesem Zusammenhang auf den Gegensatz, der seiner Auffassung nach ein grundsätzliches Moment in der Komposition darstellt: den "Gegensatz zwischen dem Willen, mit einem Material etwas zu machen und den Vorschlägen, die das Material selbst macht"[61]. Unter Bezugnahme auf seine frühen Stücke, "Structures Ia, Ic, und Ib zeigt er auf, wie unbefriedigend es ist, wenn man ausschließlich in einem selbstgesetzten Regelwerk verhaftet bleibt (Ia) und somit lediglich den Gesetzen des Materials folgt. Demgegenüber verweist er mit seinen beiden folgenden Stücken darauf, wie es gelingen kann, sich von den Angeboten des Materials beeinflussen zu lassen und den formalen Strukturen lokal etwas entgegenzusetzen. Komposition wird hier als Wechselspiel zwischen streng organisiertem Material auf der globalen und freiem, indeterminiertem Umgang auf der lokalen Ebene gedeutet. Die "lokale Indisziplin" ermöglicht einen schöpferischen und phantasievollen Umgang mit dem "Handwerkszeug, welches durch die Organisation des Materials zur Verfügung gestellt wird"[62]. Boulez bezeichnet dieses Vorgehen als Dialektik von Disziplin und Erfindung.

Dabei muß allerdings festgehalten werden, daß dieser Freiraum auf der lokalen Ebene selbst wieder einer Kontrolle insofern unterworfen ist, als es sich immer nur um ein Feld genau festgelegter, begrenzter Möglichkeiten handelt. Die derart komponierten Stücke stellen eine Art konstruiertes Labyrinth dar, das mittels verschiedener, allerdings jeweils präzise festgelegter Pfade durchwandert werden kann. Dem Interpreten obliegt also ein gewisser Spielraum, zwischen den Möglichkeiten, die ihm von dem jeweiligen Komponisten angeboten werden, zu wählen. Die totale Kontrolle der Verknüpfung einzelner musikalischer Ereignisse in der Aufführungssituation wird so ein wenig aufgebrochen.

Allerdings nimmt Boulez - und dies verdeutlicht seinen letztlich nach wie vor existierenden Willen zur Kontrolle - eine klare Hierarchisierung vor, derzufolge die Komposition dem Instrument übergeordnet wird. Sein Hinweis darauf, daß der Instrumentalist nur in Bezug auf sein Instrument denkt, im Gegensatz dazu der Komponist jedoch stets die Gesamtgestalt einer Komposition im Auge habe, zeigt, daß hier das determinierte Konzept der Komposition dem konkreten Agieren, dem Prozeß der Interpretation übergeordnet wird. Der Komponist bleibt bei Boulez Führungs- und Kontrollinstanz.

Während die, maßgeblich von Boulez und Stockhausen vertretenen Konzepte somit also zwar gewisse Freiräume schaffen, indem sie innerhalb eines determiniertes Werkkonzepts unvorhersehbare Entscheidungen in dem Sinne erlauben, daß Module in der konkreten Aufführungssituation in neuer Form miteinander verbunden werden, umschreibt die vor allem von Cage propagierte und realisierte Richtung der "Indeterminacy", die auch von Feldman, Brown und Wolff verfolgt wurde, eine Werkskonzeption, in der vieles offen bleibt und dem Interpreten eine wesentliche Funktion bei der klanglichen Gestaltung des Stückes zukommt. Morton Feldman spricht in diesem Zusammenhang von einem Feld klanglicher Möglichkeiten, als welches er ein Stück konzipiert. Oftmals ist nur ein Anlaß da, der Ausgangspunkt für die Gestaltung eines Stückes ist. Cage ist wahrscheinlich der radikalste Vertreter einer solchen Richtung, weil er in manchen Stücken den Anspruch auf Ordnung des Klanges oder Klangmaterials beiseite schiebt und auf unterschiedliche Weise versucht, dem Zufall und dem Unbestimmten in der Komposition einen zentralen Platz einzuräumen[63].

Cage setzt dabei vor allem auf das Situative, weil er eine Wandlung von der ausschließlichen Konzentration auf das Komponieren hin zur Offenlegung der Möglichkeiten von Interpretation durchläuft. Er enthebt die Figur des Komponisten aus ihrer traditionellen Führungsposition und erlaubt in seinen Kompositionen den Interpreten ein hohes Maß an Freiheiten bei der Umsetzung der Angaben in der Partitur. Während in herkömmlichen Kompositionsvorgängen oft das Ziel darin bestand, möglichst genau festzulegen, was in der Aufführungssituation zu geschehen habe, überläßt es Cage den Musikern selbst, situationsgemäß zu reagieren und legt allemal Skizzen oder Rahmenbedingungen vor. Cages Kompositionen entwerfen für die Musiker "spezifische Möglichkeiten der Aktion und sind, will man es dingfest machen, nichts als das Feld dieser Möglichkeiten"[64]

In manchen Stücken geht Cage sogar noch darüber hinaus und läßt die Musiker nur isoliert voneinander spielen, um eine situative Kommunikation auszuschließen. Jede Stimme wird so allemal mit bestimmten Direktiven und Freiheiten ausgestattet - die Partitur wird zu einem offenen Bezugsfeld, innerhalb dessen sich das Stück situativ entfalten kann.

Hier wird Komposition zum sinnlich-situativen Sich-Einlassen auf ein Feld klanglicher Möglichkeiten. Die Vorstellung, Komposition sei die möglichst genaue und präzis zu kontrollierende Umsetzung einer bereits existierenden Idee wird in solchem kompositorischen Vorgehen ad absurdum geführt. So umschreibt der Begriff "indeterminacy" sehr gut die grundsätzliche Offenheit der Werkskonzeption und den zufällig-spielerischen Umgang mit dem Material, mit der Situation. Diese Aufgabe von Kontrolle birgt zwar die Gefahr vollkommener Beliebigkeit in sich, weist aber andererseits auf neue Möglichkeiten des Komponierens hin, die sich in deutlichen Kontrast zur Idee der vollkommenen Kontrolle im Serialismus setzen lassen.

Für unsere Fragestellung hier besonders hervorzuheben ist, daß sich

beide Richtungen trotz ihrer unterschiedlichen Akzentuierung subsummieren lassen unter den Begriff "Poetik des offenen Kunstwerks", dessen hervorragendes Charakteristikum das der Wandelbarkeit ist. Im Kontext derartiger Kompositionsperspektiven gibt es kein unwandelbares Stück mehr, das auf Wiederholbarkeit ausgerichtet ist, sondern die - lediglich im Augenblick sich offenbarende - Gestalt entsteht erst im Prozeß der Realisation und ist auch nur innerhalb desselben gültig. Der Gedanke der totalen Kontrolle ist hier also in Frage gestellt durch das Moment des Unwägbaren, das durch die offene Struktur der Stücke ins Spiel kommt. Hierzu Eco: "Jede Ausführung schließlich gibt uns das Werk ganz und gar befriedigend und gleichzeitig unvollständig, weil sie uns nicht die Gesamtheit der Formen gibt, die das Werk annehmen könnte"[65]. Mehrdeutigkeit der ästhetischen Botschaft ist ein neues Ziel. sich formal widerspiegelnd in ployvalenten Form- und Strukturgestalten. Variable Ordnungen treten an die Stelle einer determinierten Ordnung; der Prozeß der Ordnungsbildung tritt mehr und mehr ins Zentrum.

Wie aber läßt sich eine solche Offenheit, die selbst - wie wir oben sahen - bei Kompositionen im Kontext des Serialismus bis zu einem gewissen Grade gegeben ist, mit einer Technologie realisieren, deren implizites Paradigma auf Kontrolle, Regelung und Ordnung zielt?

VI.5 Technologischer Habitus, Wissenschaft und Kunst

Wenn wir uns nochmals vergegenwärtigen, welches die Motive der Nutzung von Computersystemen sind, und diese deuten als den für unsere Kultur typischen Umgang mit Technologie, dann wird klar, daß es besonderer Anstrengungen bedarf, um der impliziten Kontroll- und Regelungsfunktion der Technologie zu entkommen. In folgendem Zitat eines befragten Komponisten wird dies ebenso deutlich wie in den Beschreibungen anderer Komponisten: "Computers make appear the ideology of total control, because, when using them, you have to make things explicit, which were never explicit and clear before"[66]. Die Explikation birgt aber die Notwendigkeit ins sich, Aspekte der subjektiven musikalischen Vorstellungswelt begrifflich oder gar formal fassen zu müssen, die sich erst im Umgang mit dem Material konkretisieren und nicht vorab genau festgelegt werden können. An anderer Stelle wird ähnliches geäußert: "Computer zwingen einem die Übernahme abstrakter Strukturen auf, die man selbst so nicht entwickeln würde. Ihre Nutzung kann zur Standardisierung des eigenen Ausdrucksrepertoires führen, wenn man sich davon nicht distanzieren kann"[67]. Genau diese Distanzierung von den oft implizit bleibenden Ordnungs- und Kontrollstrukturen der jeweiligen Software scheint die notwendige Voraussetzung einer Nutzung von Technologie zu sein, die den instrumentalistischen Habitus traditioneller Techniknutzung zu überwinden vermag. Daß dieser Habitus schon aufgrund tradierter Umgangsformen und ansozialisierter Verhaltensweisen schwer überwunden werden kann, wird immer dann deutlich, wenn KomponistInnen über die Probleme berichten, angesichts eingefahrener Attitüden und begrenzter Zeiträume neue Strategien, vor allem spielerische Formen auszuprobieren.

Verschärfend hinzu kommt die Tatsache, daß die gegenwärtig verfügbaren Computersysteme für Klangsynthese und Kompositionsunterstützung häufig von Informatikern erstellt werden, die sehr selten in enger Zusammenarbeit mit Komponisten arbeiten. Ihre Erkenntnisideale sind teilweise sehr different gegenüber den Ansprüchen von Künstlern. Sie perpetuieren daher in ihren Konzeptionen häufig die traditionelle Form der Technologieentwicklung und -nutzung. Zwar wurde mit den verschiedenen Systemen die Basis für ein neues Klangmaterial geschaffen, doch vollzog sich dieser Prozeß zunächst unabhängig von der kompositorischen Entwicklung und den musikalischen Ideen. Der Entwurf der meisten Musiksoftware ist von musikinteressierten Wissenschaftlern vorangetrieben worden, und nicht von Musikern und aus musikalischer Notwendigkeit. Das neue Material bietet zwar grundsätzlich die Möglichkeit, jede Art von Struktur zu bilden, doch sind diese Strukturen zumeist technikimmanent und nicht musikalisch begründet. Die Entwicklung des neuen Klangmaterials folgt zumeist dem, was technologisch leicht machbar ist und läßt sich nicht auf die manchmal weit komplizierteren Probleme ein, die sich ergeben, wenn man aus kompositorischer Sicht argumentiert. Die fundamentale Frage, ob ein Material einer Idee adequat sei und ob die Idee mit dem Material kompatibel sei, wird viel zu selten gestellt. Im Vordergrund steht stattdessen allzu oft die Frage, welches Material die unmittelbaren Bedürfnisse befriedigen kann bzw. wie man möglichst schnell ein halbwegs ansprechendes Stück produziert. Im Extrem sind es dann plötzlich musikinteressierte Wissenschaftler, die sich selbst zu Komponisten hochstilisieren[68].

Um dieser Situation abzuhelfen, bedarf es der Zusammenarbeit von Wissenschaftlern und Künstlern in viel umfangreicherem Maße als bisher. Daß dies nicht einfach ist, hat die bisherige Praxis gezeigt. Die Künstler sollten dennoch versuchen, die technologischen Möglichkeiten und die dahinter stehenden Konzepte zu verstehen, um sich von impliziten Ordnungs- und Regelungsmode distanzieren zu können, die nicht ihren eigenen Vorstellungen entsprechen. Sie müssen auch mehr als bisher Anforderungen an ein neues Material definieren, um so dem wissenschaftlichen und technologischen Fortschritt Impulse zu geben. Ähnlich wie das virtuelle Wissen des Komponisten über die Musikinstrumente (virtuell, da er ja nicht im Detail darüber Bescheid wissen muß, wie sie wirklich funktionieren sondern nur darüber, was man mit ihnen machen kann), sollte ein virtuelles Wissen des Komponisten über die Möglichkeiten der neuen Technologien ausreichend für einen kreativen Umgang mit denselben sein. Das virtuelle Verständnis der zeitgenössischen Technologie muß in die subjektive musikalische Vorstellungswelt integriert werden und einen Teil des musikalischen Erfindung bilden. Voraussetzung dafür ist nicht nur - wie oben ausgeführt - die Partizipation der Komponisten an der Systemgestaltung, sondern auch die Gewähr hinreichender Explorationsspielräume durch entsprechende Kunst- und Forschungsinstitutionen.

Nicht zuletzt aber muß eine neue, gemeinsame Sprache zwischen KomponistInnen, WissenschaftlerInnen und TechnologInnen gefunden werden, die die Notwendigkeiten der musikalischen Erfindung ebenso berücksichtigt wie die Zwänge der Technologie. Dieser Dialog beginnt sich im Kontext der sogenannten Medienkunst langsam zu entfalten und kann Auswirkungen haben auf das Feld der zeitgenössischen Musik. Allerdings gilt es dabei, jenseits aller technologischen Machbarkeit das eigentliche Anliegen der Kunst im Auge zu behalten und gegenüber technologischen Maximen immer wieder neu zu artikulieren. Ansonsten droht der implizite Determinations- und Kontrollanspruch der Technologie jene Freiräume und Distanzierungsmöglichkeiten zu verdrängen, die für ein künstlerisches Tun unabdingbar notwendig sind.

[WEITER] [Inhaltsverzeichnis]