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V. Einige Vorschläge zur Veränderung der Gestaltung und Nutzung von Klangsynthese- und Kompositionsystemen

Da im vorangegangenen Kapitel dargelegt wurde, daß die produktive Nutzung neuer Technologie in der Komposition weniger von der Qualität der Werkzeuge als vielmehr von den sozialen und institutionellen Rahmenbedingungen abhängt, möchten wir im Folgenden nur kurz einige Anmerkungen zur Gestaltung von Computersystemen für die Klangsynthese und Komposition machen und stattdessen etwas ausführlicher auf mögliche Veränderungen der Rahmenbedingungen eingehen.

V.1 Anmerkungen zum Prozeß des Systemdesigns

Die Befragungen der Komponisten zeigte - ähnlich wie die Untersuchung der Werkzeuge im Einzelnen - , daß die meisten Systeme nicht die Nutzerfreundlichkeit aufweisen, wie sie für den Computerlaien - und dies sind Komponisten häufig - notwendig wären. Insbesondere bei der Konzeption der sogenannten Benutzerschnittstellen sollte man sich stärker als bisher am Stand der Forschung innerhalb der Softwareergonomie orientieren, denn so bereits ließe sich eine primär wirksame Barriere gegenüber der Nutzung von Computertechnologie in der Komposition jenseits aller kunstimmanenten Vorbehalte abschwächen. Um die Anwendbarkeit der jeweiligen Systeme zu gewährleisten, sollte überdies ein anderer Designprozeß anvisiert werden, als dieser üblicherweise praktiziert wird: Die partizipative, evolutionäre Systemgestaltung[42].

Dieser Ansatz basiert auf der Überlegung, von Beginn einer Systementwicklung an potentielle Nutzer an der Systemgestaltung zu beteiligen. Dieser partizipative Entwicklungsansatz[43] gewinnt dann besondere Kraft, wenn in evolutionären Zirkeln Prototypen entwickelt werden, die von den Nutzern in ihrem jeweiligen Entwicklungsstand erprobt werden können und dementsprechend Änderungsvorschläge in nachfolgende Prototypen integriert werden können. Entwicklungs- und Evaluationsschleifen lösen so einander ab und gewährleisten eine Systemkonzeption, in der die Bedürfnisse und Anforderungen der Komponisten von vornherein Berücksichtigung finden.

Insbesondere trägt dieser partizipative evolutionäre Vorgang der Tatsache Rechnung, daß bei Vorabbefragungen viele Komponisten keine konkreten Angaben bezüglich der Beschaffenheit von Systemen machen können, weil sie mit dem Potential der Technologie nur ungenügend vertraut sind. Erst durch die sukzessive Beschäftigung mit der Technologie, wie es in einem partizipativen Designprozeß vorgesehen ist, sowie in den evolutionären Erprobungsphasen konkretisieren sich die Bedürfnisse der Komponisten in einer Weise, daß diese den jeweiligen Softwareentwicklern in einer verständlichen Weise mitgeteilt werden können.

Im Rahmen des Projektes erprobten wir dieses Vorgehen bei der Entwicklung von GiST, einem Toolkit für Granularsynthese, das in enger Zusammenarbeit mit einem Komponisten vorgenommen wurde. Im Verlauf dieser Zusammenarbeit lernte der Komponist nicht nur, seine Ansprüche zu formulieren, sondern aufgrund der evolutionären Vorgehensweise konnten diese nach verschiedenen Erprobungsphasen im Systementwurf berücksichtigt werden[44].

V.2 Hinweise zum Systementwurf

Allerdings beinhaltet auch dieses Vorgehen nach wie vor ein Problem grundsätzlicher Natur: Die Tatsache, daß Komposition - wie wir in unseren Untersuchungen nachweisen konnten - ein weitgehend individueller Vorgang ist, zeigt einen wichtigen Unterschied auf gegenüber Feldern, für die üblicherweise Computerprogramme entwickelt werden. Das traditionelle Software-Engineering zielt nämlich darauf, in den entsprechenden Anwendungsfeldern verallgemeinerbare, bereits teilformalisierte Prozesse zu identifizieren, für die sich eine Unterstützung durch Computersysteme geradezu anbietet. In solchen Feldern erweisen sich die klassischen Konzepte generischer Modellierung als hilfreich. Im Gegensatz dazu zeigte sich in den Befragungen, daß im Bereich der Komposition derartig verallgemeinerbare Konzepte kaum zu finden sind und - sofern sie in Systemen verwandt wurden - immer wieder als Barriere bzw. Zwang zur Standardisierung interpretiert wurden. Aus dieser Einschätzung folgt, daß Klangsynthesewerkzeuge der Individualität des kompositorischen Vorgehens Rechnung tragen müssen. Offene Systemarchitekturen mit einem modularen Aufbau, die den Komponisten erlauben, daß sie sich quasi selbst ihr Werkzeug zusammenbauen, sind demnach eine unbedingte Voraussetzung einer kreativen Nutzung solcher Werkzeuge. In Form einer Toolbox oder einer hohen, komfortablen objektorientierten Programmiersprache können spezifische Leistungen angeboten werden, so daß jeder Komponist das System entsprechend seinen individuellen Anforderungen anwenden kann. Im Kontext unseres Projektes wurde in Zusammenarbeit mit einem Komponisten ein derartiges System ("Foo") entwickelt, das den Erfordernissen der Modularität, Transparenz und Offenheit zwar genügt, jedoch seitens der Nutzer gewisse Erfahrungen bei der Nutzung von Software voraussetzt. Dies liegt zum Teil daran, daß der hieran beteiligte Komponist seit langem über fundierte Programmierkenntnisse und über breite Erfahrungen in der Klangsynthese verfügt[45]. Am Beispiel von Foo läßt sich demnach zeigen, wo augenscheinlich ein grundsätzliches Problem der Programmentwicklung für Klangsynthese und Kompositionsunterstützung liegt: Wenn man nämlich den Anforderungen von Modularität, Offenheit und Flexibilität genügen will, so impliziert dies oft, daß die entsprechenden Systeme schwer handhabbar sind und seitens der Komponisten Computer- oder gar Programmiererfahrung voraussetzen. Diese Divergenz muß sicherlich als eines der Probleme bezeichnet werden, die es in Zukunft vorrangig zu lösen gilt.

Folgt man den Beschreibungen der Komponisten, interessanterweise aber auch den Ausführungen vieler Theoretiker (z.B. Adornos), so beinhaltet das (Klang-)Material selbst bereits die Art seiner möglichen Organisation, d.h. es impliziert schon Möglichkeiten seiner Formgebung. Infolgedessen - so die entsprechenden Aussagen - müsse man nur dem Material dahin folgen, "wo es von sich aus hinwolle"[46]. Die Arbeit an den Grenz- und Bruchstellen zwischen strukturiertem und unstrukturiertem Klang, wie sie in den Arbeiten eines Komponisten deutlich wurde, stellt eine solche, am impliziten Angebot des synthetischen Materials sich orientierende Form des Umgangs dar. Und Gleiches gilt für die Arbeit eines anderen Komponisten, der auf der Basis selbstkonfigurierter Klangkategorien arbeitet. Um aber solche "Angebote" des Materials aufspüren zu können, bedarf es einer weitestgehenden Transparenz des Leistungspotentials der jeweiligen Systeme. Die impliziten Modelle dieser Systeme und die ihnen zugrundeliegende Idee von Komposition müssen den Komponisten offengelegt werden, um ihnen zu ermöglichen, diese Modelle zu übernehmen oder sich von ihnen zu distanzieren.

V.3 Anmerkungen zu Repräsentations- und Modellierungstechniken

Bereits Varese plädierte im Jahre 1936 für die Zusammenführung von Kunst und Wissenschaft, um neue Klänge und damit einhergehend auch neue sinnliche Erfahrungen zu ermöglichen. Bezugnehmend auf seine eigenen Kompositionen forderte er darüberhinaus die Einführung eines neuen Notationssystems, in dem graphische Symbole der Umsetzung des kompositorischen Denkens in Klang dienen. Er plädierte für eine Art seismographischer Aufzeichnung, ähnlich den Formen der Aufzeichnung, die vor der Entwicklung der Notenschrift für den Gesang benutzt wurden[47].

Die Bedürfnisse der befragten Komponisten gehen in eine ähnliche Richtung: Ganz deutlich wird der Wunsch artikuliert, die Visualisierung von Klängen und Klangverläufen noch mehr auszubauen, um die imaginativen Fähigkeiten in der Vorstellung von Klangstrukturen und - veränderungen anzusprechen und zu verfeinern. Hier könnten Computerwerkzeuge wirklich imaginationsunterstützend wirken, was allerdings voraussetzt, daß über die Visualisierung des Klangs eine räumliche, quasi körperliche Darstellung von Klängen gelingt, mittels derer man leichter einen Bezug zwischen der Repräsentation und seinem Empfinden (seiner Wahrnehmung) herstellen kann. Die zeitliche Entfaltung eines Klangs, seine Struktur und seine Nuancen sind gerade über Visualisierungen erfahrbar und bilden auf diese Weise den Grundstock, um das technologische Material zum Teil der Vorstellungswelt von Komponisten werden zu lassen[48]. Diese Überlegungen haben beispielsweise bei der Entwicklung des Programms "AudioSculpt" eine wesentliche Rolle gespielt.

Weiterhin positiv bewertet durch die befragten Komponisten werden Repräsentationstechniken, die sich an der konkreten Kompositionssituation orientieren und anknüpfen an die Erfahrungswelt von Komponisten jenseits und vor der Nutzung von Computersystemen. Als besondere Methodik ist hier die physikalische Modellierung[49] als Klangsynthesetechnik zu nennen, mit der Bezug genommen wird auf die Kenntnisse der Komponisten über die Klangwelt realer Instrumente. So werden isolierte Klangeigenschaften von Instrumenten bzw. Instrumententeilen simuliert und können im System durch den Komponisten in neuer Art und Weise miteinander verknüpft werden. Dies bietet den Vorteil, daß einerseits angeknüpft werden kann an die realen Instrumentenerfahrungen der Nutzer als auch neue Klangereignisse geschaffen werden können durch die modulare Verbindung real nicht kombinierbarer Klangfragmente[50].

Der Umgang mit Klängen erfolgt bislang zumeist über graphische oder numerische Repräsentationstechniken, die in jedem der beiden Fälle eine reflexive Distanzierung voraussetzen. Dies entspricht jedoch offensichtlich nur in gewissem Umfang der Art und Weise, wie Komponisten Klänge erleben und handhaben. Ebenso wichtig ist das körperliche Verhältnis, das zum Klang, zu seinem Verlauf und zu seiner Dynamik entwickelt wird, die "Gestik des Klangs". Wenn man nämlich beispielsweise mit Komponisten über Klänge spricht, die in ihrer Vorstellungswelt existieren, dann fällt auf, daß Komponisten sehr häufig mittels einer expressiven Gestik ihre Vorstellungen unterstreichen. Auch der Begriff der Formung des Klangmaterials, der in den Interviews und Schriften von Komponisten immer wieder auftrat, verweist, ebenso wie die wahrnehmbare Bedeutung der Gestik, auf eine körperbezogene Vorstellungswelt, die nicht als rein mentale gedeutet werden kann. Die klangliche Vorstellung ist so immer auch eine gestische Vorstellung und wird als solche häufig in den individuellen Skizzen als Vorstufe zur Komposition fixiert. Sie spiegelt sich wieder in bestimmten, subjektiv entwickelten Notationsformen, die auf eine Dynamikkomponente, auf Spannungsaspekte des imaginierten Klangs und Klangverlaufs deuten, welche dann in der Aufführungssituation von den Instrumentalisten mithilfe bestimmter gestischer Operationen vollzogen wird. Die "Gesten" gewinnen so eine semantische Funktion, auf die jeder Komponist Bezug nimmt in seiner Arbeit, zumal sie "sont aussi présents dans l'acitvité de celui qui, sans produire, écoute de la musique et participe á une practique musicale"[51]. Die Interpretation der Gestik ist jedoch - weil die Gestik eine höchst persönliche Form des Ausdrucks ist - intersubjektiv nicht verfügbar und damit nur bedingt sprachlich und symbolisch kodierbar und mitteilbar. Wie jedes Moment körperlicher Expressivität bleibt die Gestik so zu einem wesentlichen Anteil unbestimmbar.

Trotz dieser immanenten Barriere gilt es, diese Form der "(Re-)Präsentation" der Klangwelten stärker in den Blick zu nehmen als bislang praktiziert. Erste Ansätze existieren allerdings schon - sie werden unter dem Etikett "gestual modeling" oder "gestual interfaces" subsummiert[52]. Konkret geht es um die Frage, wie die - in konkreten Interaktionen - gestisch zum Ausdruck gebrachten, noch vage und diffus sich dem Komponisten zeigenden Klänge und Klangverläufe in Repräsentationsformen "übersetzt" werden können, ohne daß es zu einem massiven Verlust des gestisch-körperlich Vermittelten kommt. Ein erster Schritt in diese Richtung scheint das vom Grenobler Zentrum ACROE entwickelte System "CORDIS-ANIMA"[53] zu sein; aber auch Forschungen zur Verwendung von Datenhandschuhen bei der Gestenerkennung und Gestenmodellierungen, wie sie am MIT gemacht werden, scheinen diesbezüglich relevante Arbeiten zu sein. Zudem läßt sich aufsetzen auf Arbeiten zur "Telemanipulation", d.h. zur Steuerung und Bewegung von Objekten aus Entfernung, im realen wie virtuellen Raum. Es ist auffällig, daß dieser Bereich auf den Internationalen Computermusik-Konferenzen der letzten Jahre einen erstaunlich geringen Stellenwert eingenommen hat.

V.4 Explorationsräume

Wie bereits oben aber mehrfach angedeutet, sind die Vorschläge zum Designprozeß und zur Gestaltung von Klangsynthesewerkzeugen eher nebensächlich, weil die entscheidende Barriere zur produktiven Nutzung in der zeitgenössischen Musik mehr an den sozialen Bedingungen der Kompositionstätigkeit sowie dem spannungsreichen Verhältnis von Kunst und Technologie zu liegen scheint.

Um eine künstlerisch befriedigende Integration der Technologie in den Kompositionsprozeß zu ermöglichen, bedarf es demnach eines Umfelds, in dem es KomponistInnen möglich ist, sich bei ausreichender Zeit, Ruhe und Konzentration mit den Möglichkeiten der neuen Medien auseinanderzusetzen. Dabei werden - je nach Institution - unterschiedliche Vorgehensweisen für probat erachtet. Aus unseren empirischen Befragungen ergab sich die Erkenntnis, daß gerade technologisch nicht Versierte einer sorgfältigen und behutsamen Einführung in die Nutzung der jeweiligen Systeme bedürfen, um existierende Hemmschwellen zu überwinden und die potentielle Handhabbarkeit der Werkzeuge offen zu legen.

Besonders vielversprechend scheint die Vorgehensweise zu sein, KomponistInnen zu mehrmonatigen Forschungsaufenthalten ohne anfänglichen Produktionsdruck einzuladen, ihnen ein ausreichendes technisches Equipment zur Verfügung zu stellen und sie durch musikalische Assistenten zu begleiten. Nur wenn seitens der KomponistInnen schon Erfahrungen beim Umgang mit entsprechenden Systemen existieren, ist es sinnvoll, ihnen alleine die Exploration der technologischen Möglichkeiten des jeweiligen Systems zu überlassen und ihnen konkrete Aufträge zu erteilen, die innerhalb eines festgelegten Zeitraums erfüllt werden müssen[54]

Eine künstlerisch sinnvolle Arbeit kann nämlich - so unsere These - nur gelingen, wenn zu Beginn der Auseinandersetzung mit den Angeboten des neuen Materials spielerisch umgegangen werden kann, ohne daß sofort produktorientiert gearbeitet wird. Forschungsstipendien an den entsprechenden Institutionen sollten also gerade für Anfänger in diesem Bereich produktionsunabhängige Erfahrungszeiträume beinhalten, um der Gefahr des bloßen Effekts oder der ästhetisch nicht plausiblen Nutzung synthetischen Klangmaterials - wie wir ihr heute häufig begegnen - von Beginn an entgegenzuwirken.

V.5 Kooperationsbedingungen

Neben den institutionellen Rahmenbedingungen spielt aber auch das grundsätzliche Spannungsverhältnis von Kunst und Technologie, vor allem die sich in den Vertretern dieser Bereiche konkret niederschlagenden Differenzen von Lebensstil, Interessen und Ansprüchen eine hemmende Funktion. KomponistInnen wie Wissenschaftler und Technologen müssen sich von traditionellen Leitbildern ihrer jeweiligen Disziplin lösen, wenn eine Zusammenarbeit produktiv sein soll. Die Entwicklung eines medientechnisch erzeugten "Kunstwerks" resultiert zumeist aus einer Kooperation verschiedener Beteiligter, so daß die Frage nach der Autorenschaft sich neu stellt. Wenn nicht Einzelne alle Fähigkeiten der drei Ausrichtungen in sich vereinigen - eine Vision, die immer wieder neu propagiert wird, in der Realität aber wohl schwerlich einzulösen sein wird - so sind KünstlerInnen auf die Zusammenarbeit mit anderen angewiesen und müssen die ihnen ansozialisierten, narzistisch gefärbten Selbstbilder aufgeben. Gleiches gilt allerdings auch für WissenschaftlerInnen und technologisch Ausgebildete: die Ansprüche und Perspektiven von Künstlern sind oft nahezu gegensätzlich zu denen, die innerhalb der traditionellen Diskurse von Wissenschaft und Technologie artikuliert wurden. Auch hier ist die Bereitschaft gefragt, die traditionellen Leitbilder fallenzulasen und sich auf ein neues Terrain mit veränderten Paradigmata zu begeben.

Resümierend läßt sich so festhalten: Eine erfolgreiche Zusammenarbeit verschiedener Disziplinen, wie sie bei der Nutzung von Technologie in der Kunst Voraussetzung ist, impliziert, daß traditionelle Selbstbilder und Paradigmen der jeweiligen Bereiche in Frage gestellt werden müssen.

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