[ZURÜCK] [Inhaltsverzeichnis]


IV. Das soziale und organisatorische Umfeld kompositorischer Tätigkeit

Die dritte Ausgangshypothese unserer Untersuchung beinhaltet die Vermutung, daß das soziale Umfeld, die materiellen und die psychischen Arbeitsbedingungen der KomponistInnen von entscheidender Bedeutung sind für die Art und Weise, wie Technologie im Kompositionsprozeß genutzt wird.

Uns geht es daher im Folgenden um die Analyse des sozialen Feldes[31], in dem die künstlerische Tätigkeit stattfindet, da unsere Perspektive von der Grundannahme geprägt ist, daß es nicht alleine der individuelle schöpferische Geist ist, der eine Komposition realisiert, sondern daß es ein von verschiedenen Faktoren geprägtes Gefüge ist, in welchem das jeweilige Stück in seiner spezifischen Ausprägung entsteht. Zu diesen Faktoren sind zu zählen: das konkrete Arbeitsumfeld, die zur Verfügung stehenden Ressourcen, das Zeitbudget, personelle Unterstützung, Kooperationsmöglichkeiten, die öffentliche Resonanz auf die jeweilige Arbeit, die Akzeptanz der spezifischen Kunstgattung, die eigene Position in diesem sozialen Feld, und anderes mehr. Insofern sind die "Umwelt"-Bedingungen ein entscheidendes Moment bei der Untersuchung der Frage, wie eine kreative Nutzung von Technologie gelingen kann.

Werfen wir zunächst ganz allgemein einen Blick auf die besonderen Strukturen des sozialen Feldes künstlerischer Produktion und Rezeption.

IV.1 Die sozialen Bedingungen der Kunstproduktion

Insbesondere der Soziologe Pierre Bourdieu[32] hat darauf hingewiesen, daß sich eine Untersuchung des künstlerischen Produktionsprozesses nicht nur auf die isolierte Praxis einer Künstlerin oder eines Künstlers richten kann, sondern daß es darüberhinaus notwendig ist, den sozialen Raum, in dem Kunst produziert wird, in den Blick zu nehmen. Denn auch das künstlerisch-kompositorische Feld ist durch Strukturen der Divergenz zwischen Herrschenden und Beherrschten, zwischen Konservatoren und Avantgarden sowie durch seine Kämpfe und Reproduktionsmechanismen charakterisiert[33]. Machtkalküle beherrschen das Feld, sich darin äußernd, welche Arbeiten angenommen werden bzw. ob und wo etwas aufgeführt wird, wobei nicht die realen Interessensverteilungen offengelegt werden, sondern scheinbar objektive Gütekriterien für die jeweilige Selektion angeführt werden. Künstlerische Revolutionen sind somit nicht zuletzt Kämpfe um Erhaltung oder Veränderung von Kräfteverhältnissen innerhalb des sozialen Feldes der Kunstproduktion und -rezeption. Dabei sind die Mechanismen der Akzeptanz und Ausgrenzung schon deshalb subtiler, weil es in der Kunst vorwiegend um symbolische, und nicht - wie sonst üblich - primär um materielle Anerkennungen geht. Das Feld der Kunst beansprucht darüberhinaus einen Sonderstatus, weil es sich als relativ autonom präsentiert. Ausgrenzungspraktiken, sich äußernd in Formulierungen wie: "Das ist keine Kunst, keine ernstzunehmende Musik, ..." sind üblich und dienen meistens der Etablierung bzw. dem Erhalt von Machtpositionen. Dieser symbolische Ausschluß dient aber auch der Verfestigung bestimmter Praktiken, die in einer Epoche als die einzig legitimen und gültigen Vorgehensweisen deklariert werden. Dies trifft auch für die ästhetischen Konzepte zu. Neben allen kunstimmanenten bzw. subjektiven Motivationen sind sie immer auch zu interpretieren als symbolische Strategien im Kampf um die symbolische Herrschaft, das heißt um die Macht über einen spezifischen Gebrauch einer besonderen Kategorie von Zeichen und damit als Durchsetzungsversuch einer bestimmten Weltsicht. Eine Werkinterpretation bedarf also nicht nur der immanenten Analyse, der Bezugsetzung zu anderen Werken, der Interpretation der Autorenintention, sondern darüberhinaus der sozialen Lage, in der sich ein Künstler bzw. die jeweilige Gruppe der Künstler befinden.

Vor allem im historischen Rückblick wird deutlich, wie sich das künstlerische Feld samt der für dieses typischen Legitimations- und Ausgrenzungsweisen durch Abspaltung von aristokratischen und klerikalen Abhängigkeiten etablierte. Akademien und Salons wurden gegründet und fungierten als Institutionen, die über Zugehörigkeit oder Ausschluß eines Künstlers sowie Güte und Wert eines Werkes zu entscheiden begannen. Beherrschend wurden so innersystemische Kriterien, die in relativer Unabhängigkeit von gesellschaftlichen Prozessen sich zu entwickeln schienen. Die Konkurrenz um kulturelle Legitimierung wurde für die Innendynamik dieses kulturellen Feldes entscheidend, ohne damit jedoch völlig aus den gesellschaftlichen Strukturen herauszufallen.

Die Institutionen, die sich im Verlauf der Jahrhunderte etablierten, sind also in entscheidendem Maße dafür verantwortlich, ob ein Künstler als solcher akzeptiert wird bzw. ob ein Werk als "Kunst"-Werk gilt. So werden bekannte Werke und Personen oft erst erzeugt, beispielsweise durch Verleger, die einen Dichter "groß herausbringen", und dabei spezifische Etikettierungs-, Werbe- und Vermarktungsstrategien anwenden. Da jedoch zusätzlich auch wirtschaftliche Interessen eine Rolle spielen, weil die Verleger und Multiplikatoren von Kunst und Literatur auf den Geschmack des Publikums angewiesen sind und damit den sozialen und politischen Gegebenheiten unterworfen werden, entpuppen sich die primär als kunstimmanent präsentierten Gütekriterien bei der Beurteilung einer Person oder eines Werks letztlich häufig als machtpolitisch und wirtschaftlich ausgerichtete Faktoren. Zudem gibt es klare Hierarchien hinsichtlich der Relevanz von kulturellen Institutionen: Je nachdem, von wem und wo man ausgestellt wurde bzw. aufführen durfte oder verlegt worden ist, erhält man innerhalb des kulturellen Feldes ein geringes oder hohes Maß an Anerkennung.

IV.2 Autonomie von Kunst?

Kann man - wenn man sich diese Einbindung von Kunst in gesellschaftliche Etablierungs- und Machtkämpfe vor Augen führt - überhaupt noch von einer Eigenständigkeit der Kunst, oder gar von Autonomie sprechen, wie es die Kunst für sich selbst immer wieder beansprucht(e)?

Zunächst liegt das Spezifische der Kunst darin, daß Künstler trotz ihrer Einbindung in ein soziales Feld und ihrer Abhängigkeit von den jeweiligen "Produktions"-bedingungen stets darum bemüht sind, sich gegen herrschende Symbolisierungsweisen zur Wehr zu setzen und damit dem schöpferischen Potential der Kunst jenseits der sie prägenden sozialen Faktoren Raum zu geben. Eine gewisse Autonomie des Kunstbetriebs ist deshalb sicherlich nicht zu verleugnen, auch dann, wenn man sich die selbstreferentiellen Themen der Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts vergegenwärtigt. Hier konzentrierte man sich mehr auf den Umgang mit der jeweiligen künstlerischen Tradition, so daß allgemeine gesellschaftspolitische Fragen oder aber schlichte repräsentative Funktionen der Kunst demgegenüber eine zunehmend geringere Rolle spielten (z.B. in den Zwanzigern die Problematik der Farbe und Form, die zum Zentrum der bildenden Kunst wurde oder in der Musik die Entwicklung und Anwendung abstrakter Regeln, die zu neuen Kompositionsidealen führte). In dieser Zeit vollzog der Künstler eine Abgrenzung vom Publikum, dem er zunehmend mit größerer Gleichgültigkeit zu begegnen schien. Dies mutet jedoch wie ein stilisiertes Klischee spätestens dann an, wenn man sich die Abhängigkeit der Künstler von Ausstellungen und Aufführungen allein in materieller Hinsicht vergegenwärtigt. Bestimmten Kreisen also, die sich selbst künstlich abzuspalten scheinen, muß ein Künstler angehören, um zu überleben, Anerkennung zu erfahren und in einen kommunikativen Prozeß eintreten zu können. Man muß zudem beachten, daß es den Reaktionen des "verachteten" Publikums nicht unbedingt vollständig an kultureller Legitimation mangelt - denn diese Reaktionen sind ebenso eingebettet in das kulturelle Kräftefeld, welches über die Güte eines Werkes letztlich bestimmt, wie das Werk selbst.

Aufgrund der teilweise emphatischen Abkapselung von der Gesellschaft entsteht als Kompensation ein enges soziales Gefüge unter den Künstlern, "kleine Bewunderungsschulen", wie Schücking sie nennt[34], in denen nur Kritiker zugelassen werden, die sich dessen als würdig erwiesen haben (was immer das auch heißt, wohl vor allem, daß die impliziten Kriterien dieser Zirkel akzeptiert werden). Die Künstler umgeben sich in diesen Zirkeln mit einem Pathos, der ihnen eine spezifische gesellschaftliche Stellung einräumt, nämlich die, außerhalb gängiger Konventionen und Verpflichtungen sich verorten zu dürfen. Ein Mythos wird hier gesponnen, der einer Gesellschaft suggeriert, daß sie desto freier sei, je mehr sie sich eine Freiheit der Künste leisten könne. Die Kritiker unterstützen diesen Mythos, da sie sich selbst als die einzig Befugten präsentieren, die den Intentionen des Künstlers folgen können - im Gegensatz zu dem als unverständig etikettierten Publikum. In dieser Funktion dienen sie den Künstlern, die wiederum die Kritiker unterstützen - ein gut funktionierendes, sich gegenseitig stabilisierendes Netz.

IV.3 Der Einfluß der Kunstrezeption auf die künstlerische Produktivität

Neben den unmittelbaren Einflüssen, die durch die Kräfteverhältnisse und Machtstrukturen auf die künstlerische Arbeit ausgeübt werden, spielt somit auch die erwartete Rezeption des jeweiligen Kunst"werks" eine entscheidende Rolle im Gestaltungsprozeß, bei der Auswahl der Mittel und bei der Entwicklung von Konzepten. Die künstlerischen Ideen stehen in enger Wechselwirkung mit dem Einfluß eines Werks in der Gesellschaft. Die Art, in welcher Weise das Werk rezipiert und kommentiert wird, wie es von Kritikern und Zirkeln eingeordnet wird, bestimmt den weiteren Verlauf eines künstlerischen Schaffensprozesses mehr, als der auf ein einsames kreatives Subjekt konzentrierte Geniekult es glauben machen möchte. Man muß klar sehen, "daß das System der sozialen Bedingungen, innerhalb derer das künstlerische Schaffen sich als ein kommunikativer Akt vollzieht, genauer gesagt, daß die Position des Schaffenden in der Struktur des kulturellen Feldes das Verhältnis zum eigenen Werk und damit das Werk selbst nicht unberührt läßt"[35]. Künstlerische Karrieren und Biographien können somit oft als Folgen eines externen Etikettierungsprozesses interpretiert werden.

In hohem Grade sind Künstler somit gebunden an die Funktion, die ihnen die Gesellschaft in der jeweiligen Epoche zuweist und jedes künstlerische Produkt ist abhängig von seiner antizipierten Akzeptanz oder Ablehnung und seiner sozialen Einordnung. "In der Konzeption des Werks durchkreuzt und vermischt sich daher dessen immanente Notwendigkeit, sein Anspruch auf Ausführung, Verbesserung und Vollendung, mit sozialen Zwängen, die das Werk von außen her lenken[36]. Demzufolge muß sich der Künstler immer irgendwie, sei es in Form bemühter Akzeptanz, sei es in Form von Abkehr, auf sein potentielles Publikum und dessen Wertmaßstäbe beziehen. Selbst die reinste künstlerische Intention kann sich diesem sozialen Druck nicht entziehen - jedes Werk ist in irgendeiner Form Stellungnahme zu den impliziten Erwartungen und Anforderungen der sozialen Welt. So ist eine zweideutige Beziehung zu unterstellen, die der Künstler zu seinem Werk einnimmt, zweideutig insofern, als er einerseits seine persönlichen Intentionen damit zu verwirklichen sucht, andererseits aber sich einbetten muß in ein soziales Gefüge von Anerkennung und Abwehr, von Ignoranz und Kennerschaft. Gerade dann, wenn Künstler Erfolg haben und in bestimmte Zirkel aufgenommen wurden, lastet der soziale Druck, diesen Erwartungen auch weiterhin genügen zu müssen, enorm auf ihnen und führt dazu, sich den Anforderungen des Publikums bzw. des jeweiligen Zirkels anzupassen. Führt man diese Überlegung weiter, so könnte es sogar so sein, daß erst die kritische Bewertung und Besprechung eines Werkes zur Objektivierung der ursprünglichen Konzeption führt: Erst die Art, wie Kritiker und Publikum auf das Werk reagieren, bewirkt, daß sich in einem quasi kommunikativen Akt zwischen Schöpfer und Rezipient der eigentliche Charakter eines Werks, dessen "Botschaft" enthüllt. "In Wahrheit ist dieser kritische Diskurs, den der Künstler kennt und anerkennt, weil er sich in ihm wiedererkennt, dem Werk gegenüber kein Pleonasmus, konstituiert er doch das künstlerische Projekt, indem er es beim Namen nennt und insofern herausfordert, der kritischen Besprechung zu entsprechen"[37.] Aber nicht nur die Kritiker sind für die Objektivierung einer künstlerischen Intention entscheidende Instanzen, ebenso gilt dies für das gesamte soziale Feld, in dem Kunst verortet ist: Publikum, Journalisten, Aussteller, Mäzene, Künstlerkreise, etc. - alle Gruppierungen prägen in wechselseitigen Dialogen und eigenen Diskursen das Produkt in seiner intersubjektiv vermittelbaren Struktur.

Selbst- und Fremdetikettierungen halten sich dabei die Waage. Das Verhältnis zu einem Werk, und sei es auch das des Künstlers zu seinem eigenen, ist insofern immer das zu einem beurteilten Werk. Dabei ist er abhängig von dem Bild, welches er von den jeweils relevanten sozialen Gruppen hat, aber auch von den Vorstellungen, von denen er glaubt, daß andere diese über ihn und sein Werk haben. So kann die "Wahrheit eines Werks" letztlich gleichgesetzt werden mit der Gesamtheit aller wirklichen und möglichen Urteile, die über dieses gefällt werden können.

IV.4 Zur Hierarchisierung der Künste

Obwohl im sozialen Feld der Kunst wechselseitige Abhängigkeiten existieren und weitgestreute, interdependente Relationen zu finden sind, gibt es doch funktionale Gewichtungen, die bestimmten Gruppen eine größere Macht einräumen als anderen. Sogenannte "Tastemaker", seien dies nun Bildungsinstitutionen, Akademien, Journale oder einfach ein mächtiges, finanzstarkes Bildungsbürgertum können oftmals den Ton angeben hinsichtlich dessen, was gerade als en vogue, als avantgardistisch, als wahre Kunst gilt. Entsprechende gesellschaftliche Kräfte sorgen auch dafür, daß es eine implizite Hierarchie gibt hinsichtlich der verschiedenen Bereiche, in denen Kunst präsentiert wird bzw. ein Anspruch erhoben wird, künstlerisch Relevantes zu produzieren. Das Maß an kultureller Legitimität, welches die jeweiligen Bereiche der Kunst genießen, variiert je nach Lage innerhalb des hierarchischen Spektrums (hohe Kunst - niedere Kunst, ernste Musik - Unterhaltungsmusik, etc.). Interessant ist, daß hier - unabhängig, ob man von der sozialen Klasse her an höheren Bildungsangeboten partizipiert - das Normengerüst fraglos akzeptiert wird, welches zu dieser Hierarchisierung führt und sie stabilisiert. So sind z.B. die sogenannten Medienkünste Bereiche, in denen zwar Einzelne so herausragende Leistungen bringen können, daß diese als Kunst bezeichnet werden, doch sind sie dabei in ein Feld eingebettet, welches klar von der Ebene des Schöngeistigen, der hohen Kunst, getrennt ist. "Die Existenz sanktionierter Produkte und eines ganzen Systems von Regeln, das die Form des sakramentalen Zugangs festlegt, setzt eine Institution voraus, deren Aufgabe sich nicht nur auf die Vermittlung und Verbreitung, sondern auch auf die Legitimation richtet"[38]. Wichtig für die Etablierung einzelner Künstlerzirkel oder ganzer künstlerischer Gattungen im Feld der legitimierten Kunst ist offensichtlich die Übernahme bestimmter habitueller Formen, die für anerkannte Kunstzirkel typisch zu sein scheinen. Ein abgehobener Sprachjargon, arrogante Attitüden gegenüber Außenseitern, gegenseitiges Hochstilisieren innerhalb des jeweiligen Zirkels, Selektionsmechanismen, Kriterienentwicklung und -durchsetzung - viele Umgangsformen werden übernommen, um der Außenwelt alleine aufgrund der zur Schau getragenen Attitüde zu beweisen, daß man zur hohen Kunst zuzurechnen ist.

Diese Etablierungs- und Abgrenzungsversuche lassen sich kaum anders deuten als daß sie den Versuch darstellen, sich innerhalb des Kräftefeldes der Kunst einen Platz zu erobern und diesen auch zu verteidigen. Die Beziehungen, die der einzelne Künstler zu den verschiedenen Legitimierungs- und Beurteilungsinstanzen des kulturellen Feldes hat, sind unmittelbar abhängig von der Position, die er innerhalb des Feldes erlangt hat. "Was man oft als Wettlauf um den Erfolg bezeichnet, ist in Wirklichkeit ein Turnier um die Etablierung, ausgefochten auf den Bahnen einer intellektuellen Kampfstätte, die unter der Herrschaft der Instanzen steht, welche Anspruch erheben auf das Monopol kultureller Legitimität und das Recht, über diese Etablierung [...] zu befinden"[39]. Viele scheinbar fundamentalen ideologischen Auseinandersetzungen lassen sich zurückführen auf Kämpfe um Positionen innerhalb des künstlerischen Kräftefeld, um die Sicherung von Privilegien, um den Kampf, diese endlich zu erhalten. So findet die "Entdeckung" neuer ästhetischer Prinzipien oftmals in bewußter Abkehr von überlieferten Positionen statt, um sich dadurch die damit verbundenen Privilegien und Legitimationen auf Dauer zu sichern. "Entsprechend verdanken selbst noch die spezifisch ästhetischen Brüche mit einer künstlerischen Tradition zu einem gegebenen Zeitpunkt sich z.T. sowohl denen, die diese Tradition erhalten wollen, wie auch denen, die danach trachten, sie zu zerbrechen"[40].

Jedes Werk ist so an dem orientiert, was als aktuelles Denk- und Wahrnehmungsschema gilt, was als wichtiges Thema und typische Herangehensweise klassifiziert wird und was sich im Kampf um Anerkennung als die probateste Strategie erweist. Es ist nicht der einzelne Geist, der schafft, sondern die Gesamtsituation führt zur Auswahl und Nutzung bestimmter künstlerischer Mittel und Ausdrucksweisen und verleiht dem "Werk" so seine Struktur und Besonderheit.

IV.5 Komposition, Institution und künstlerisches Feld

Übertragen wir nun diese Sichtweise auf das Feld der zeitgenössischen Komposition, speziell das Feld der sogenannten Computermusik. Verschiedene Faktoren lassen sich anführen, die neben den oben erwähnten allgemeinen Bedingungen künstlerischer Tätigkeit spezifisch sind für diesen Bereich.

Beginnen wir mit den Motiven, die von den befragten Komponisten als Ursache für die Benutzung von Computertechnologie in der Komposition angegeben wurden. So artikulieren viele der Befragten zwar primär künstlerische Ansprüche, vor allem das Bemühen um eine Exploration der Möglichkeiten, die sich mit dem synthetisch erzeugten Klangmaterial anbieten, doch schimmert hinter diesen Aussagen nicht selten der Wunsch durch, mit der Nutzung neuer Technologie en vogue zu werden, an bestimmte Finanzierungsmöglichkeiten und Aufträge für Stücke heranzukommen, sich selbst als Mitglied einer Avantgarde zu fühlen, die sich zumindest selbst so etikettiert, eine Position im Feld der zeitgenössischen Komposition über die Nutzung dieser Technologie zu finden, sich einem entsprechenden Zirkel anzuschließen, um die damit verbundenen Prestigegewinne zu übernehmen, etc..

Es sind also häufig nicht nur kunstimmanente Gründe, sondern Überlebensstrategien von Komponisten, die sich in einem hart umkämpften Feld behaupten müssen. Dies schlägt sich nieder in den Kompositionen, die oft den Eindruck hinterlassen, daß die Technologie nicht aufgrund einer ästhetischen Logik eingesetzt wurde, sondern daß vielmehr Komponisten aufgrund der gegenwärtigen Struktur des sozialen Feldes sich bemüßigt fühlten, an irgendeiner Stelle computererzeugte Klänge einzubauen. Befragte Wissenschaftler der jeweiligen Institutionen berichteten so immer wieder über Komponisten, die mit dem Wunsch an sie herantraten, einen beliebigen synthetischen "Sound" zur Verfügung zu stellen, wobei die Eigenart und Qualität des Klanges von sekundärer Bedeutung war gegenüber der Tatsache, daß er mit Computern erzeugt wurde. Bestimmte Aufträge sind nämlich nach Angabe der befragten Komponisten an die Auflage geknüpft, neue Technologien oder gar bestimmte Computersoftware zu benutzen. Um sich symbolisch im Feld behaupten zu können oder aber aufgrund der Notwendigkeit materieller Absicherung wird als Folge solcher Auftragspolitik Technologie genutzt, obwohl manche Komponisten das technologische Potential überhaupt noch nicht erforscht haben geschweige denn Vorstellungen über eine Integration in die eigenen kompositorischen Konzepte entwickeln konnten. Mit einer solchen Einschätzung soll allerdings nicht verkannt werden, daß es durchaus KomponistInnen gibt, denen die schöpferische Nutzung der Technologie gelingt, obwohl auch sie diesen "Umwelt"-Bedingungen unterworfen sind.

Neben der Notwendigkeit, sich als Komponist im sozialen Feld der zeitgenössischen Musik verorten und um Prestige und Ressourcen kämpfen zu müssen, spielen aber auch konkretere Faktoren eine entscheidende Rolle für die kompositorische Arbeit, wobei man sich immer wieder vor Augen halten muß, in welch weitreichendem Maße kulturelle Leitbilder, gesellschaftliche Ansprüche und die Resonanz der Öffentlichkeit die Umgehensweise der Komponisten mit ihren jeweiligen Arbeitsbedingungen beeinflussen und prägen.

Die Bedeutung der jeweiligen sozialen Situation für die Art und Weise, wie komponiert wird, vor allem aber auch für die Qualität des jeweiligen Produkts, wurde an unterschiedlichster Stelle beim Namen genannt. So verwies beispielsweise Boulez bereits früh auf das Problem, mit dem sich derjenige konfrontiert sieht, der mit synthetischen Klängen arbeitet: Man steht vor einem nicht-katalogisierten, ungeordneten Material, einem offenen Feld, das keine Ordnungschematismen traditioneller Herkunft erlaubt. Der Schwindel, der durch diese Regellosigkeit hervorgerufen wird, führt häufig dazu, daß Komponisten sich von der Technologienutzung generell abwenden oder aber sich allzu schnell Lösungen zur Organisation des Materials hingeben, die konzeptuell unbefriedigend sind. Boulez faßte die Lage wie folgt zusammen: "Mehr und mehr lieferte man sich allerlei Mogeleien aus, man arbeitete gleichsam mit Filmtricks. Die Illusion wurde immer perfekter, immer verführerischer aber auch immer hohler, weil aller illusionistische Reiz nicht darüber hinwegtäuschen konnte, daß die Reflexion über das neue Material völlig fehlte. [...] Verführung und augenblickliche Zufriedenheit bekamen immer mehr die Oberhand gegenüber einer Konzeption auf lange Sicht"[41].

Diese Situation - auch für die heutige "Computermusik" charakteristisch - ist jedoch weniger den Komponisten selbst anzulasten, als vielmehr den Bedingungen, unter denen solche Werke entstehen: extremer Zeitdruck durch die Auftragssituation, begrenzte Ressourcen, viel zu wenig Möglichkeiten zur Reflexion und eine dadurch enstehende Eile beim Komponieren, die es nicht erlaubt, sich mit den anstehenden Problemen in einer Weise zu befassen, wie man es selbst sich wünschen würde. Die Resultate eines unter solchem Zeitdruck stattfindenden Kompositionsprozesses sind oft unbefriedigend, weil Komponisten zu wenig die Möglichkeit haben, sich mit den Möglichkeiten des synthetischen Materials in befriedigender Weise auseinanderzusetzen.

Noch ein anderer Aspekt wird von Boulez ins Spiel gebracht: Komposition sei zwar - so betont er - nach wie vor ein individueller Vorgang und als solcher an die Person des Komponisten gebunden, da dieser den kreativen Umgang mit der globalen Disziplin erst ermögliche, doch setze Komponieren Materialerforschung voraus bzw. sei teilweise damit sogar gleichzusetzen. Materialerforschung aber ist - gerade im Bereich der synthetisch erzeugten Klänge - kollektive Forschung: Komponisten brauchen Wissenschaftler, die ihnen die Struktur und die potentiellen Formungen des Materials erläutern.

Mit der Nutzung von Computern in der Musik findet also ein Übergang statt: Einerseits werden Komponisten zum Teil wissenschaftlich kundig werden müssen, um die Besonderheiten des neuen Klangmaterials explorieren zu können, andererseits sind sie auf Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern angewiesen, die Ihnen bei dieser Exploration zur Seite stehen - das soziale Feld des Komponierens verändert sich dementsprechend. Genau diese Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern bzw. technologisch Versierten gestaltet sich in der konkreten Praxis schon deshalb häufig als sehr schwierig, weil die jeweiligen Berufsgruppen ein hohes Maß an Divergenz hinsichtlich ihrer professionellen Ideale, ihrer Herangehensweise und ihrer Lebensstile aufzeigen. Nicht selten kommt es deshalb trotz beiderseitigem Bemühen zu keiner Verständigung und die angestrebte und oft auch notwendige Kooperation findet letztlich nicht statt.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist die häufige Abhängigkeit der Komponisten von einem institutionellen Umfeld, welches ihnen überhaupt erst die notwendigen Ressourcen zur Verfügung stellt. Bestimmte Software, vor allem die letztlich Brauchbare, ist teilweise nur in einer Form verfügbar, welche die Bindung an eine bestimmte Institution voraussetzt, sei es, weil bestimmte Hardware-Austattungen notwendig sind, sei es, weil die Komponisten eine Einführung in die Programme benötigen, sei es, weil die Auftragssituation das Arbeiten in einer bestimmten Einrichtung voraussetzt. So kommen hier also auch die spezifischen institutionellen Bedingungen ins Spiel, d.h. die "Philosophie" des jeweiligen Studios, Zentrums, der Forschungseinrichtung oder des Instituts, an dem Komponisten arbeiten können. Während manche Institutionen sich explizit zum Ziel gesetzt haben, die Kooperation zwischen Künstlern, Wissenschaftlern und Technologen zu fördern und dafür auch ausreichende zeitliche und materielle Ressourcen zur Verfügung stellen, vertreten wiederum andere Forschungszentren die Auffassung, daß die Komponisten selbst die Möglichkeiten des technologischen Materials explorieren müssen, um zu kreativen und befriedigenden Resultaten zu kommen. Auf der einen Seite werden so den Komponisten musikalische Assistenten zur Seite gestellt, die Komponisten einführen, begleiten und unterstützen, auf der anderen Seite sind die Komponisten auf sich alleine gestellt und müssen eigene Erfahrungen mitbringen oder erwerben.

IV.6 "Umfeld"-Probleme bei der Nutzung von Technologie in der Komposition

In unseren Feldstudien zeigt sich, daß der "Philosophie" einer unterstützenden Begleitung in solchen Fällen der Vorrang zu geben ist, wo die Befragten über geringe Erfahrungen mit den entsprechenden Computerwerkzeugen verfügen. Ohne Hilfestellung entsteht ansonsten jene bereits zuvor skizzierte Barriere, die bewirkt, daß sich die Komponisten ohne eigene Programmiererfahrung häufig von der Technologie abwenden und zu klassischen Kompositionsformen zurückkehren, oder aber in ihrer Hilflosigkeit Klischees, Standards und Vorablösungen realisieren.

Die Probleme, die sich den unerfahrenen Komponisten bei der Nutzung stellen, sind unterschiedlicher Art: Die auf dem Markt allgemein verfügbaren Systeme sind zwar durchaus für Computer-Laien geeignet, doch kritisieren die Befragten an den benutzten Programmen, daß diese zumeist nach kommerziellen Gesichtspunkten konzipiert wurden und vollkommen veraltete Musik- und Kompositionskonzepte beinhalten (Konzept der Sequentialität, der Tonalität, der traditionellen Harmonik, etc.) Damit sind sie als kompositionsunterstützende Programme nicht ernsthaft nutzbar.

Diese Kritik trifft allerdings nicht für die Systeme zu, die von wissenschaftlichen Forschungseinrichtungen entwickelt wurden, wobei hier allerdings bemängelt wird, daß sie sich als sehr schwer handhabbar zeigen, vor allem dann, wenn keine Einführung in die Nutzung dieser Werkzeuge erfolgt. Die Handbücher erweisen sich eher als eine Barriere denn eine Hilfestellung, so daß die Komponisten sehr vehement dafür plädieren, mit Informatikern zusammenzuarbeiten oder die Systeme sehr viel benutzerfreundlicher zu gestalten. Generell wird zudem eine größere Offenheit und Transparenz der Systeme gefordert. Visualisierungskomponenten und graphische Interfaces erscheinen Einigen als eine mögliche Erleichterung. Zudem kritisieren manche Komponisten an den Systemen, daß sie eine abstrakte Ordnung vorgeben, der man sich nicht wirklich entziehen kann. Die Kompromisse, die bei der Nutzung solcher Systeme gemacht werden müssen aufgrund des Umstands, daß man vorhandene Prozeduren und Strukturen nicht umgehen kann, sind einschränkender Natur und führen - so manche der Befragten - zu einer zunehmenden Standardisierung des musikalischen Ausdruckrepertoirs.

Ein ebenfalls wichtiger Kritikpunkt bezieht sich auf die imaginationshemmende Funktion gegenwärtig verfügbarer Computerwerkzeuge. Durch die Tatsache, daß man ständig den inneren Klang externalisieren und durch dauerndes Hören die eigene Klangvorstellung überprüfen kann, gewinne das innere Klangbild immer geringere Relevanz. Man verließe sich auf das externe Hören. Das innere Klangbild würde so sukzessive durch ein externes akustisches Bild verdrängt, wobei nach Meinung einzelner Komponisten dies die Gefahr in sich berge, bloßen Floskeln oder reinen Effekten zu verfallen, weil man sich zunehmend von der eigenen künstlerischen Idee entferne.

Befragt nach den Kooperationsmöglichkeiten zwischen Wissenschaftlern und Künstlern, wird folgendes bemerkt:

Die Sprach- und Deutungsmuster der jeweiligen Diskursbereiche sind offenbar noch viel unterschiedlicher als man gemeinhin glaubt. So reagieren manche Komponisten äußerst empfindlich gegenüber den Kategorisierungs- und Generalisierungsversuchen, die von Seiten der Wissenschaftler im Rahmen der jeweiligen Kooperation praktiziert werden. Diese Art der Verallgemeinerung und begrifflichen Fixierung wird als Kontrolle und Ausdruck von Eingrenzung und Macht interpretiert, welcher alleine schon über die Sprache und die benutzten Begriffe ausgeübt würde. Dem identifizierenden Denken der Wissenschaft wird immer wieder das nichtbegriffliche Deuten der Welt durch die Kunst entgegengehalten; Dinge und Phänomene sollten lediglich beschrieben und offen gelassen werden, ohne sofort einem kategorisierenden Zugriff unterzogen zu werden. Der wissenschaftliche Anspruch der begrifflichen Präzisierung und der Verallgemeinerung steht nach Meinung vieler Komponisten offensichtlich in Widerspruch zu künstlerischen, individuellen, expressiven Haltungen. Bezüge zur Technologie, die in einer ähnlichen Form wie die Wissenschaft eingeordnet wird, sind allemal auf der Ebene der Produktorientierung und des Handwerklichen zu sehen. Ebenso wie Techniker sind Künstler an der Gestaltung eines konkreten Produkts interessiert - die begriffliche Einordnung und Interpretation steht demgegenüber am Rande.

Ganz anders stellt sich die Lage dar bei den Komponisten, die bereits seit längerem mit der Nutzung von Computersystemen vertraut sind und die häufig Kompositionen erstellen, in denen computererzeugte Klänge eine wichtige Rolle spielen. Befragt nach den Möglichkeiten, die die neue Technologie ihnen bietet, nennen die Komponisten insbesondere die Produktion und Erforschung neuer Klangwelten, die sich jenseits der natürlichen Klänge zur Entfaltung bringen lassen. Gerade die Klangsynthesewerkzeuge erlauben dem kundigen Komponisten, vor allem demjenigen, der über eigene Programmiererfahrungen verfügt, eine sehr detaillierte Arbeit am Material, was in handwerklicher Manier kaum realisierbar wäre. Insofern eröffnet - so die Befragten - die Nutzung von Computertechnologie in der Musik neue Klangwelten.

Diese Komponisten, die mit den neuen Werkzeugen in einer schöpferischen, auch für sie selbst befriedigenden Weise umgehen können, haben zumeist in monate- oder jahrelanger Arbeit eine dezidierte Kenntnis über das technologische Potential erworben und zudem die Spezifik der symbolischen Repräsentation von Klängen zu deuten gelernt und in ihre eigene Vorstellungswelt integriert. Sie verbinden mit den numerischen, symbolischen oder graphischen Darstellungsformen in den verschiedenen Werkzeugen konkrete Klangereignisse und können dementsprechend diese für ihre Kompositionen nutzen. Die Gewährleistung eines Umfelds, welches die systematische, zu Beginn didaktisch begleitete Exploration des technologischen Materials jenseits zeitlicher, auftragsabhängiger und materieller Restriktionen ermöglicht, ist also eine wesentliche Bedingung für einen schöpferischen Umgang mit dem technologischen Angebot.

Zuletzt soll noch auf einen ganz anderen Aspekt hingewiesen werden, der die Bedeutung der konkreten Umwelt für die Arbeit von Komponisten hat. So weisen manche der befragten KomponistInnen darauf hin, daß die jeweils verfügbaren Materialen, die Atmosphäre, die spezifische Geschichte und Ausstattung eines Instituts oder Studios in nicht zu unterschätzendem Maße die Art der jeweiligen Produktion beeinflussen. Ein Künstler reagiert offensichtlich - und dies läßt sich in den Befragungen immer wieder feststellen - sehr sensibel auf das Umfeld, in dem er/sie jeweils arbeitet. So wie Künstler sich von Räumen inspirieren lassen, in denen sie Installationen realisieren wollen, wirkt die Studioatmosphäre offensichtlich als entscheidende Anregungsfunktion bei der Realisierung eines Stücks.

Dies gilt aber nicht nur für das Umfeld der Produktion, sondern ebenso für die Bedingungen, unter denen ein Stück später aufgeführt wird. Die Aufführungsräumlichkeiten sind dabei ebenso wichtig wie das Ensemble oder die jeweiligen Instrumentalisten bzw. die elektronische Ausstattung - nicht selten schreiben Komponisten sogar für eine bestimmte Gruppe oder einen bestimmten Spieler.

Und nicht zu unterschätzen ist auch die antizipierte Rezeption des Stücks durch den jeweiligen Künstlerzirkel, in dem man sich bewegt, durch das Auditorium und die Kunstkritik. Wie oben allgemein aufgezeigt, spielen solche Faktoren bei der Wahl der Mittel und der Art ihrer Nutzung eine entscheidende Rolle auch in der zeitgenössischen Musik.

IV.7 Resumée

Die kompositorische Tätigkeit erweist sich also in allen Stadien als extrem umfeldabhängiges Agieren, charakterisiert durch eine erhöhte Sensibilität gegenüber den Bedingungen, unter denen die jeweilige Produktion stattfindet. Dies bezieht sich gleichermaßen auf das materielle wie auch auf das soziale Gefüge, innerhalb dessen sich Komponisten verankern müssen. Ob jemand gerade bei der Nutzung elektronischer Mittel auf sich alleine gestellt ist oder technische Assistenz erhält, ob er ausreichend Zeit zur Exploration der technologischen Möglichkeiten hat oder unter starkem Zeitdruck steht, ob er die Möglichkeit hat, mit den Instrumentalisten direkt zu arbeiten oder erst bei einer kurz bemessenen Probe mit diesen zusammentrifft, ob die finanziellen und materiellen Ressourcen seinen Anforderungen entsprechen oder nicht, wie die Einordnung in das durch Konkurrenz und Abgrenzung charakterisierte künstlerische Feld gelingt und welche Rolle in diesem Zusammenhang die Realisierung des Stückes spielt, ob die Nutzung eines bestimmten Klangmaterials gerade en vogue ist oder nicht, wie die zu erwartende Rezeption durch Öffentlichkeit und entsprechende Kunstzirkel ist - dies alles sind Faktoren, die entscheidend die Form der künstlerischen Tätigkeit beeinflussen und neben aller unterstellten künstlerischen Inspiration entscheidend zum Ge- oder Mißlingen eines Stückes beitragen. Der Mythos des isoliert arbeitenden, von allen Umwelteinflüssen sich befreien könnenden Genius ist spätestens bei der Betrachtung seines sozialen Umfelds nicht mehr haltbar.

So kann abschließend die Vermutung geäußert werden, daß dieses soziale und materielle Umfeld, in dem Komponisten arbeiten, wohl letztlich entscheidender für das Gelingen oder Mißlingen eines Stücks ist als die Qualität einzelner Computersysteme oder die Divergenz von Leitmotiven in Kunst und Technologie. Die Werkzeuge müssen zwar bestimmten softwareergonomischen Ansprüchen genügen, um zu gewährleisten, daß sie überhaupt handhabbar sind, und ebenso ist es notwendig, zu einer besseren Verständigung zwischen Künstlern, Wissenschaftlern und Technologen zu gelangen; doch sind die institutionellen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen offensichtlich weitaus entscheidender, weil sie den Boden schaffen, auf dem erst eine schöpferische Nutzung von Technologie gelingen kann.

Insofern hat sich unsere dritte Arbeitshypothese letztlich als jene erwiesen, die auf die grundlegendsten Bedingungen für eine künstlerisch-kreative Arbeit verweist. Dies impliziert aber, daß es - neben allen möglichen, von uns im Folgenden aufgeführten Vorschlägen zur Verbesserung des Status quo - immer auch am Künstler selbst liegen wird, wie er mit diesen Bedingungen umzugehen vermag und wie er sich im künstlerischen Feld verortet.

[WEITER] [Inhaltsverzeichnis]