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III. Komposition: Theorie und Praxis

In unserer zweiten Hypothese führten wir die unbefriedigende Nutzung von Computerwerkzeugen darauf zurück, daß der Kompositionsprozess mit allen seinen Eigenarten bei der Konzeption entsprechender Systeme ungenügend berücksichtigt wird. Auf der Basis theoretischer Arbeiten zur Komposition im 20. Jahrhundert und verschiedenen schriftlichen Darlegungen von KomponistInnen, in denen diese ihre Arbeitsweise beschreiben, bemühten wir uns zunächst um eine differenzierte Analyse der verschiedenen Arbeitsphasen, die den Kompositionsprozeß kennzeichnen sowie um eine Offenlegung der grundlegenden Konzepte, von denen sich KomponistInnen heute leiten lassen. Begleitend führten wir zahlreiche Gespräche und Leitfadeninterviews mit KomponistInnen, um den Spezifika ihres Vorgehens auf den Grund zu kommen.

Uns ist dabei durchaus bewußt, daß in unsere Analysen nicht nur die eigenen Grundannahmen über die Eigenarten künstlerischer Tätigkeit einfließen und so die Wahrnehmung färben, sondern zudem kennen wir die eigentümliche Divergenz zwischen theoretischer Beschreibung und praktischem Handeln, d.h. wir wissen, daß Künstler in Befragungen theoretische Konstrukte ihrer schöpferischen Praxis liefern, die nur sehr bedingt mit der eigentlichen Tätigkeit in Einklang zu bringen sind.

Die Beschreibungen der KomponistInnen sind deshalb immer mit einer gewissen Vorsicht zu betrachten, da kulturelle Leitbilder gerade im Bereich der Kunst zu verzerrten Selbstdarstellungen der Betroffenen führen können, die Berichte daher als (Re-)Konstruktionen ihrer Praxis interpretiert werden müssen.

III.1 Versuch einer Begriffsbestimmung

Wenn wir uns zunächst von theoretischer Seite aus dem Komponieren bzw. der Komposition nähern, so erscheint eine kurze Begriffsbestimmung und ein historischer Rückblick als hilfreich.

Ethymologisch läßt sich der Begriff "compositio" in die Rhetorik zurückverfolgen, wo er die wohllautende Zusammenfügung eines Satzes bedeutete. Die Verbindung von Einzelaspekten zu einem Gesamtgefüge, welches jedem Part seine spezifische Bestimmung verleiht, galt lange Zeit als Fundament des Komponierens und auch heute noch erfolgt an vielen Stellen eine ähnliche Interpretation.

Nach Eggebrecht ist Komposition tonschriftlich ausgearbeitete Musik[10]. Im Gegensatz zu anderen Kunstformen ist sie als solche ein vermittelter Vorgang, der nicht die Sache selbst unmittelbar zum Ausdruck bringt, sondern zunächst Zeichen fixiert (Notation), die auf eine Eventualität hindeuten[11]. Komposition fußt also auf einer Abstraktion, die eigenen Gesetzen und einer eigenen Logik folgt.

Durch die Figur der Komponisten ist die Komposition jeweils gebunden an den historischen Stand der tonsprachlichen Konventionen, z.B. Art des Umgangs mit Rhythmik, Klang, Tonalität, Harmonik, Strukturgesetzen, etc.. In dieses Umfeld ist Komposition zwar stets eingebettet, doch zeichnet sich gerade das kreative Komponieren durch einen Bruch mit diesem, oder eine Neuinterpretation dieser Konventionen aus. Komposition kann so als ein eigenständiger Diskurs gelten, dessen Diskursregeln beherrscht werden müssen, der aber stets auch Möglichkeiten zur Neuformulierung und Überschreitung der jeweils aktuellen Paradigmen bietet.

III.2 Kurzer historischer Rückblick

Historisch betrachtet ist die Komposition mit der Entwicklung der Notation = Notenschrift eng verbunden. Seit dem 11. Jahrhundert entwickelt diese sich kontinuierlich zu einem immer differenzierteren Zeichensystem. Bis zum 13. Jahrhundert existierte der Kompositionsbegriff relativ unabhängig vom Komponisten, der bis dahin kaum als Schöpfer eines Werks in Erscheinung trat. Zunehmend auch wurde die mehrstimmige, schriftlich ausgearbeitete Musik als Komposition bezeichnet und dem mehrstimmigen Ad-hoc-Gesang gegenübergestellt. Im 15. Jahrhundert entstanden die ersten Kompositionslehren, die dazu beitrugen, daß bestimmte kompositorische Prinzipien intersubjektiv verfügbar wurden (Im selben Zeitraum wurden Instrumentallehren geschrieben, d.h. Anleitungen zum Spielen verschiedener Instrumente). Allgemeine Techniken avancierten so zu einem wichtigen Bestandteil der damaligen Musik. Im 16., 17. und 18. Jahrhundert kristallisierten sich aus der kompositorischen Praxis theoretisch abgegrenzte Einzelbereiche der Komposition heraus: Harmonielehre, Kontrapunkt, Generalbaß, Fugen- und Sonatensatzform. Diese wurden zu Normen, auf die der einzelne Komponist zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt Bezug nehmen mußte. Parallel zu der wachsenden Bedeutung des einzelnen Subjekts in Philosophie, Politik und Geschichte rückte auch die Figur des Komponisten immer mehr in den Mittelpunkt - im Geniekult des 18./19. Jahrhunderts zu seiner vollen Blüte gelangend. In der Wiener Klassik gewann dementsprechend der Mensch, seine Affekte, seine Lebendigkeit und Freiheit ein zentrale thematische Bedeutung. Für diese klassische Periode kennzeichnend ist die Idee der musikalischen Reinheit, das Zusammenfallen von Inhalt (dem Meinen, der Intention) und Form (dem Erscheinen, der Gestalt). Im 19. Jahrhundert war Komposition vor allem durch die Auseinandersetzung mit der klassischen Wiener Schule gekennzeichnet. Ein antithetischer Grundzug, der auch die geistesgeschichtliche Situation charakterisiert, findet sich in dieser Periode in der Komposition insofern wieder, als Inhalt und Form wieder auseinandergerissen werden. Ausdruck (= Inhalt) und Form (= absolute Musik) erschienen als zwei unabhängig voneinander zu betrachtende Momente. Die absolute Musik repräsentierte eine eher an der Form sich orientierende Sichtweise und damit die Auffassung, daß Musik nicht an Zwecke gebunden sein sollte und außermusikalischen Intentionen nicht zu folgen habe, da sie aus sich selbst heraus spreche, autonom sei und damit am reinsten in der Form der Instrumentalmusik auftrete. Musik sei begriffslos, ohne Worte und bringe sich nur durch sich selbst und die in ihr vorkommenden Formen zur Geltung. Dagegen wurde in der ausdrucksorientierten, sich auf den Inhalt beziehenden Musik die Intention zum fundamentalen Faktor - der Inhalt, als "Außermusikalisches Meinen" gesetzt, avancierte somit zum motivationalen Moment in der Komposition. Da die Verwirklichung einer bestimmten Intention im Vordergrund stand, war auch die Bindung an Formalgesetze nicht mehr so streng und der Loslösung von den geltenden Formgebungsnormen war der Boden geebnet.

Der Bruch mit der Tradition wurde in der zweiten Wiener Schule zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf die Spitze getrieben. In der Atonalität wurde dies am deutlichsten: Das musikalische Material war nicht länger an die herkömmlichen Normen gebunden, sondern die Art seiner Gestaltung erschien als prinzipiell offen, d.h. nur in der konkreten Komposition eingrenzbar, um eine bestimmte Intention zum Ausdruck zu bringen. Die Formulierbarkeit von Regeln wurde als widersinnig betrachtet[12].

In dieser Phase erfolgte jedoch auch zunehmend ein Abschied vom Affektbezug der Form, von der Subjektzentriertheit der Musik. Sich immer stärker am naturwissenschaftlichen Denkideal orientierend, welches zum "Zeitgeist" wurde und die intellektuellen Debatten dominierte, trat die Form mehr und mehr in den Vordergrund. Das Rationalitätsideal war somit zwar in der 2. Wiener Schule schon vorhanden, erwies sich hier aber noch als gebrochen, sich beispielsweise in der Person Schönbergs zeigend, der die Ambivalenz einer gleichermaßen strengen form- und einer inhaltsorientierten Musik recht deutlich offenbart.

Die endgültige Ablösung von der subjekt- und inhaltszentrierten Tradition erfolgte erst in der Seriellen Musik. Motiviert durch die nötig gewordene Abkehr vom Faschismus und seiner Affektorientierung, bemühten sich die Serialisten nicht nur darum, eine vollkommen neue, radikal mit der belastenden Tradition brechende Musiksprache zu finden, sondern sie fanden in den elektronischen Errungenschaften der fünfziger Jahre auch die Grundlagen zur Bildung von neuem musikalischen Material vor. Der Bruch mit der Tradition implizierte die Suche nach einer formalen Struktur, die an die Stelle inhaltlicher, subjektzentrierter Orientierung treten sollte.

Zudem wurde der Gedanke der Freiheit des musikalischen Materials aufgegriffen und weitergeführt. Alle musikalisch relevanten Faktoren, nicht nur die Tonhöhe und Tondauer, sondern auch die anderen Aspekte des Tonsatzes (Instrumentierung, Gruppierung, Dichte, etc.) wurden nach geregelten Verfahren geordnet. Komposition folgte einem formalen Plan, der den einzelnen Ton festlegte, einem bestimmten zuvor festgelegten Prinzip folgend.

Ein grundlegender Gedanke der seriellen Musik war der Versuch, eine Vermittlung zwischen der Gesamtform einer Komposition und den akustischen Eigenschaften des Klangs herzustellen. Scheinbare Gegensätze in der Musik wurden nicht länger als Gegensätze, sondern als verschiedenartige Ausprägungen zeitlicher Prozesse begriffen[13]. Daraus folgte, daß die verschiedenen musikalischen Aspekte einem gemeinsamen Organisationsprinzip unterworfen werden konnten, wobei dieses allgemeine Prinzip eine verbindliche Folge von Zahlenproportionen darstellte. Ursprünglich voneinander getrennte musikalische Aspekte konnten so in Beziehung miteinander gesetzt werden, indem ein umfassendes Strukturprinzip, die Proportionen der Reihe, einem Stück die angestrebte formale Reinheit und Konsequenz verleihen sollte. Musikhören geriet hier zum Musikdenken.

III.3 Aktueller Diskurs zur Komposition

Im Informellen der musikalischen Kompositionen der 60er Jahre kündigt sich bereits die poststrukturalistische Wende an. Der Gegensatz zwischen der formalen, seriellen Kompositionstechnik der 50er Jahre und der informellen Musik ist sicherlich auch unter der Perspektive interessant, inwieweit bestimmte Kompositionstechniken den Weg für den Einsatz von Computern ebneten und wo Gegenströmungen erkennbar werden.

Der Versuch der Einordnung der postseriellen Musik orientiert sich bei Borio[14] eng an der zeitgeschichtlichen Situation, die durch den (scheinbaren) Konflikt von Moderne und Postmoderne charakterisiert ist. Die Postmoderne ist für ihn maßgeblich gekennzeichnet durch die Konstatierung des Verlusts einer Metaerzählung, d.h. durch die Aufgabe jeglicher universeller Geltungsansprüche, wie sie beispielsweise von der Moderne im Hinblick auf die Rationalität immer noch erhoben werden, sowie durch die Abkehr vom Geschichtsdenken bzw. der Auflösung der traditionellen Unterstellung eines immer irgendwie existierenden Ursache-Wirkungsverhältnisses.

Die musikalische Postmoderne wird oft mit dem Namen John Cage assoziiert, zum einen, weil sein Ausgangspunkt die Zufallsmusik war, zum anderen, weil er sich einem Projekt der "subjektentbundenen Musik"[15] verschrieb, welches seine Nachfolger konsequent fortzusetzen versuchten. Diese Loslösung vom Subjekt ist gekoppelt mit einer Abkehr vom Strukturbegriff, der immer wieder als prototypisch für die Moderne in der Musik gilt. Dies ist insofern zunächst überzeugend, als in Anlehnung an den Strukturalismus der Begriff der Struktur in der seriellen Musik einem universalistisch geprägten Prinzip entspricht, dem alle Einzelelemente sich letztlich unterzuordnen haben. Die Postmoderne ist aber - wie oben gezeigt - gerade durch die Ablehnung jeglicher universaler Geltungsansprüche gekennzeichnet, insofern ist die Abkehr vom Strukturbegriff eine konsequente Folgerung. Danuser verweist auf diesen Aspekt[16]: "Rechnet zu den unveräußerlichen Prinzipien moderner Kunst eine Komplexität der Struktur und Vielbezüglichkeit der Form, die sich der Hörerfahrung immer nur partiell mitteilen kann, so zielen die hier entwickelten Ansätze darauf, die musikalische Struktur völlig auf ein unmittelbares Fassungsvermögen des Hörers auszurichten".

Borio wertet die Danuser'sche Deutung, daß die musikalische Postmoderne mit einer Abwendung vom Strukturbegriff gleichzusetzen sei, als problematisch. So betont er, daß im Informellen weder die Struktur ausgeklammert noch gering bewertet werde, sie sei vielmehr nicht länger werkfundierende, tragende Instanz. Informelle Musik ist aber insofern postmodern, als sie den traditionellen Zeitbegriff auflöst - Sequentialität als kompositorisches Prinzip wird durchbrochen[17].

Borio plädiert statt der hier deutlich werdenden Kontrastierung von Moderne und Postmoderne im Wellmer'schen Sinne[18] für eine Sicht, derzufolge die Postmoderne als kritische Selbstbefragung der Moderne gedeutet wird. Dies hat bereits begonnen in der kritischen Auseinandersetzung mit Begriffen wie Werk, Material, Zeit und Subjekt, welche als konstitutiv für die Moderne betrachtet werden.

So ist der Adorno'sche Materialbegriff und die radikale Auseinandersetzung mit demselben ein gutes Beispiel für eine kritische Selbstbefragung. Adorno zum Materialbegriff: "Die Annahme einer geschichtlichen Tendenz der musikalischen Mittel widerspricht der herkömmlichen Auffassung vom Material der Musik. Es wird physikalisch, allenfalls tonpsychologisch definiert, als Inbegriff der je für den Komponisten verfügbaren Klänge. Davon aber ist das kompositorische Material so verschieden wie die Sprache vom Vorrat ihrer Laute. Nicht nur verengt und erweitert es sich mit dem Gang der Geschichte. Alle seine spezifischen Züge sind Male des geschichtlichen Prozesses"[19]. Material, im Adorno'schen Sinne, ist ein subjektvermittelt und damit historisch geronnenes objektiviertes Substrat. Daß das Material in einen historischen Prozeß eingebunden ist, erscheint überzeugend - die Idee einer "objektiven Tendenz" des Materials, derzufolge es zeitgemäßes und historisch überkommenes gibt, schon fragwürdiger. So ist aus unserer Sicht die Kritik der Informellen an dieser Objektivität materieller Entwicklungen nachvollziehbar, wenn auch die Folgerungen, die in einer Idee freier Verfügbarkeit aller historisch und kulturell entwickelten Materialien mündet, der Gefahr der Beliebigkeit allzu rasch erliegen könnte.

Damit einher geht die Dezentrierung des Subjekts als wertsetzender Instanz. Wenn das Subjekt als jene Person gedeutet wird, die über die Verwendung von Material diesem zu seiner historisch eindeutig einzuordnenden Objektivation verhilft, dann ist mit der Abkehr vom Materialdenken auch eine Abwendung vom Subjekt verbunden[20].

Die Sichtweise auf Komposition, wie sie sich gerade in der zuletzt beschriebenen Diskussion zwischen Serialismus und Postserialismus bzw. Moderne und Postmoderne abzeichnet, hat Einfluß auf die Selbstbeschreibung und das Procedere von Komponisten. Die Richtung, der man sich von seiner Herkunft und Ausbildung her mehr gegenüber verpflichtet fühlt, spiegelt sich wieder im Konzept der Komposition, in der Selektion und der Strukturierung des Materials und in der Wahl der Mittel bei der konkreten Exploration einer musikalischen Idee.

III.4 Praxis des Komponierens: eine empirische Studie

Wenn wir uns nun in einem zweiten Schritt der Frage nähern, wie eine Komposition konkret realisiert wird, d.h. wie Komponisten jeweils arbeiten, so sind die Formgesetze und Paradigma einer einzelnen Epoche zwar als determinierendes Umfeld zu begreifen, doch zeichnet sich ja die künstlerische Tätigkeit gerade durch das Überschreiten dieser vorgegebenen Formen aus. Wie es nun konkret zur Umsetzung eines künstlerischen Einfalls kommt, wie das jeweilige Material die Art der Komposition beeinflußt, welche handwerklichen Techniken erforderlich sind und wie sich die jeweilige Epoche und das spezifische Umfeld auf die Komposition auswirken, dies alles sind offene Fragen, die im Folgenden nur ansatzweise behandelt werden können.

Komponisten, die beschreiben sollen, wie ihnen die Umsetzung eines künstlerischen Einfalls in ein Werk gelingt, zeigen häufig eher abwehrende Haltungen oder flüchten sich in eine Mystifizierung der eigenen Praxis. Doch überwiegt die Aussage, daß man im Akt des Komponierens nicht gleichzeitig sein eigener Beobachter sein könne, weil man allzu konzentriert dem Handeln sich hinzugeben habe. Insofern sind Untersuchungen zum kompositorischen Procedere von vornherein mit dem Problem mangelnder Artikulierbarkeit der Praxis bzw. dem Umstand konfrontiert, daß entsprechende Beschreibungen oft eingebettet sind in eine kulturell vorgeprägte Sicht der künstlerischen Tätigkeit. Und zudem fällt auf, das Fremd- und Selbstbeschreibungen über das Komponieren häufig eine große Abhängigkeit aufweisen von den theoretischen Modellen, die innerhalb der soziologischen, philosophischen und psychologischen Diskurse der jeweiligen Zeit gerade en vogue sind. Praxisbeschreibungen von Komponisten sind demnach zumeist theoretische Konstrukte und haben als solche nur geringen Erklärungswert.

Werfen wir aber dennoch mit allem entsprechenden Vorbehalt einen Blick auf die Selbstbeschreibungen von heutigen KomponistInnen:

Komponieren - so beschreibt es beispielsweise ein renommierter Komponist - ist die Suche nach einem Klang, der in irgendeiner Weise in den Raum gestellt wird. Dabei ist diese Suche abhängig von den Gesetzen der Strukturierung und Organisation des Klangmaterials, die zu einer bestimmten Zeit diskutiert werden. Diese Struktur ist einerseits bindend, andrerseits lediglich Rahmen, innerhalb dessen etwas entsteht. Das künstlerische Agieren in diesem Rahmen setzt einen subjektiv gefärbten Umgang damit voraus. "Warum klingt authentische Kunst? Weil der authentische Autor sich über die Strategie hinwegsetzt, weil System für ihn nur ein Name ist, eine Chiffre, ein Zeichen für etwas, was schon da ist, für eine Klang-erlebnisqualität, die schon in ihm war"[21].

Der Komponist betont weiterhin, daß Komponieren - verstanden als Schaffung eines Klangs - einen plastischen, körperlichen Umgang mit Klang voraussetzt, so als würde man eine Skultpur herstellen, als würde man einen Klangkörper formen. "Ich bin ein Bildhauer, ein Skulpteur, der das Material in die Hand nimmt und es zum Leben bringen muß"[22]. Die hier sich äußernde Dimension des Handwerklichen, des Körpergebundenen bei der Komposition steht im Widerspruch zu den Elaboraten des Geniekults, denen zufolge der künstlerische Einfall sich nahezu von selbst ins Werk setzt.

Den Aussagen zufolge nimmt der Klang eine eigentümliche Zwitterstellung an zwischen einem körperlichen und einem unsichtbaren Phänomen. Musik ist kein Körper aber sie trifft unseren Körper in physiologisch spürbarer Form. Man ist von der Musik erregt, bewegt, benommen. Wenn man komponiert, formt man an Körpern und Gestalten, man formt das Material, obwohl es körperlos ist. Die Art der Formung ist dabei natürlich geprägt von bisherigen Formungsmustern, von hergebrachten Organisationsformen. Die Überwindung dieses Hergebrachten, die freie ungebundene Formerfindung beim Umgang mit dem Material stellt für den Komponisten eine ideale Situation dar.

Ein anderer Komponist, offensichtlich sehr viel mehr einer bewußtseinsphilosophischen Tradition verhaftet, spricht vom Moment intensivster schöpferischer Inspiration, in dem der Einfall für das gesamte Kunstwerk geboren wird. Zwar sei als Folge dieses Einfalls die Konzeption eines gesamten Werkes bereits vorhanden, doch erwiesen sich viele Detaileigenschaften zu diesem Stadium noch als unbestimmt und nebulös. Konkret sei dagegen der Einfall "in seiner affektiven Grundhaltung"[23], seinem harmonischen Umfeld und in seiner Klangfarbe". Hier wird Komponieren mit Variation, mit Zusammenfügung gleichgesetzt, wobei die Art der Zusammenfügung zwar einer zuvor festgelegten Konzeption im Groben entspräche, aber in den konkreten Einzelheiten noch offen sei und eher situative Entscheidungen möglich mache. Hier wird ein Stück durchgängig vom Anfang bis zum Ende komponiert, im Gegensatz zur Arbeitsweise von Komponisten, die eher fragmenthaft arbeiten, d.h. einzelne Module fertigstellen und diese dann später erst zusammenfügen.

Ein weiterer Komponist[24] bringt eine andere Sichtweise ins Spiel. Er setzt zunächst an beim inneren Monolog an Klängen, Melodien, Rhythmen, etc., der für jeden Komponisten schon aufgrund einer erhöhten Sensibilisierung und einer Konzentration auf eine akustische Vorstellungswelt charakteristisch sei. Dies sei jedoch eher als Begleitmoment oder Nachhall einer Komposition zu interpretieren und nicht als die Basis eines konkreten Werks.

Als Ausgangspunkt für eine Komposition gilt hier der Auftrag oder die bewußte Entscheidung, ein bestimmtes Stück zu realisieren. Dabei legt ein Auftrag zumeist die Ressourcen, die Instrumentalbesetzung und den Zeitrahmen fest und wirkt dementsprechend als Rahmen, innerhalb dessen die Verwirklichung eines Werks erfolgen soll. Bei der Umsetzung dieses Auftrags herrscht zunächst völlige Unklarheit oder "Dunkelheit", wie der Komponist sich ausdrückt. In dieser Anfangsphase existiert allemal eine wolkige Vorstellung über das Stück, ohne Umrisse oder Details, aber dennoch bereits mit einer bestimmten Individualität und einem spezifischen Charakter ausgestattet. Diese Vorstellung existiert allemal auf einer vorsprachlichen Ebene und entzieht sich somit einer konkreten Beschreibung. Auch hier finden sich wieder Metaphern, die das körperliche Moment hervorheben: man formt ein Material, ähnlich wie ein Bildhauer seine "Skulptur formt", man gibt dem Klangmaterial Gestalt, schafft einen Klangkörper, eine "Kontur" des Werkes, durch welches es seine "Plastizität" gewinnt. Die latent vorhandene Mystifizierung des künstlerischen Einfalls, die hier erfolgt, ist zwar mit Vorsicht zu betrachten, doch findet man eine weitgehende Übereinstimmung bei allen befragten bzw. sich selbst beschreibenden Komponisten an dem Punkt, wo die ersten Vorstellungen als dunkel, vage und doch schon ganz und gar eine Tendenz angebend beschrieben werden, eine Tendenz, die eine Richtung angibt für den Umgang und die Strukturierung des jeweiligen Materials[25].

Das Problem der Beschreibung dieser ersten Phase wird von manchen Komponisten dadurch zu lösen versucht, daß diese graphische Skizzen anfertigen, die der "musikalischen Geste", der globalen Struktur dieser Primärvorstellung entsprechen. Mit diesem Vorgehen wird auch der Körperlichkeit des ersten Einfalls Rechnung getragen, weil es sich eher um einen Entwurf, eine "Klang-Figur" oder "Klanggestalt" denn um eine präzise Idee oder eine bereits festliegende Konzeption handelt.

Diese Charakterisierung findet sich auch wieder in den Ausführungen einer weiteren von uns befragten Komponistin[26], die den Kompositionsprozeß folgendermaßen beschreibt: Zu Beginn eines jeden Stücks steht die Vorstellung eines Klangs oder Klangbildes, welche zumeist eine Abstraktion von konkreten Klangerfahrungen darstellt. So wird beispielsweise ein Glockenklang zunächst über die Vergegenwärtigung der Klangquelle erinnert, dann aber von dieser konkreten Klangquelle gelöst, was zu einer Verselbständigung der Klangimagination führt. Dabei spielt die Erinnerung an bereits gehörte Klänge eine wesentliche Basis, doch muß eine Loslösung von dieser konkreten Erfahrung erfolgen, um die innere Struktur eines Klanges so wahrnehmen zu können und damit sich aus dieser die Struktur eines Stückes ergeben kann.

Neben der Klangerinnerung als Ausgangspunkt für die Entwicklung einer Komposition können auch Tonbandaufnahmen als Quelle dienen. Ein Beispiel: Die Komponistin nahm das Geräusch von im Wind flatternden Fahnen auf und analysierte den Dynamikverlauf des Klangs, um diesen zur Grundlage ihres Stückes zu machen.

Klangvorstellungen werden von der Komponistin häufig durch eine mit Kohle, Kreide oder einem Pinsel erzeugte Skizze in eine körperliche Bewegung übersetzt, um die Dynamik des Klangs körperlich nachempfinden zu können und diese Bewegung gleichzeitig auch festzuhalten. Die benutzten Hilfsmittel zur Anfertigung der Skizze garantieren dabei die Beibehaltung der Dynamik, weil beispielsweise die Benutzung eines Pinsels dem körperlichen Eindruck der Dynamik nicht entgegensteht. Diese präformale Form der "Imaginations-repräsentation" soll den Übergang von der mentalen Klangvorstellung zur formalen Notation erleichtern. Wir fanden bei vielen der befragten KomponistInnen ähnliche Verfahrensweisen und schlossen daraus, daß offensichtlich das Verhältnis von innerem Klangbild und externer Repräsentation ein sehr spannungsreiches ist[27].

Ausgehend von der Graphik werden von der befragten Komponstin eigene, neue Notationszeichen erfunden, die in Beziehung zu der präformalen Fixierung von Klangeindrücken und Klangaufnahmen stehen. Die Semantik dieser Notationszeichen wird in einem Anhang zur Partitur den Instrumentalisten ausführlich erläutert. Zudem wird die präformale Skizze analysiert mithilfe eines Rasters (= Lineal, welches die Skizze in horizontale und vertikale Linien unterteilt). Die horizontale Rasterung entspricht der Frequenz = Tonhöhe der einzelnen Abschnitte, die vertikale Rasterung der Zeitunterteilung = rhythmische Gliederung. Aufgenommene, nicht skizzierte Klänge werden einer ähnlichen Rasterung unterworfen, indem mit Stoppuhr die einzelnen Klangsegmente analysiert werden.

Neben der Klangimagination und den Tonbandaufzeichnungen von "natürlichen" Klängen stellt auch die (Klavier-) Improvisation für die Komponistin einen wichtigen Ausgangspunkt für die Komposition eines Stücks dar. Entsprechende improvisierte Passagen werden analysiert, um die Struktur dieser Momente zu klären. Die Analyse umfaßt die Gestaltung unterschiedlicher Parameter wie Tonhöhen, Klangfarben, Rhythmus, etc., vor allem aber auch die Untersuchung von Tonreihen, Intervallen, Akkorden, etc. um bestimmte Strukturierungsprinzipien der Improvisation zu identifizieren und diese zur Grundlage des daraus sich entwickelnden Stücks zu machen. Die Komponistin spricht in diesem Zusammenhang von dem Entdecken ihrer eigenen musikalischen Sprache, d.h. der Identifikation der Syntax, die den improvisierten Passagen latent zugrunde liegt.

Die Komponistin beschreibt folgerichtig ihren eigenen Kompositionsstil als Wechselspiel von Intuition und Logik. Entsprechend kann man festhalten, daß das (häufig intuitiv entstandene) Klangmaterial, sei es nun die Tonbandaufnahme, die Klangvorstellung oder die Improvisation, anhand formaler Kriterien analysiert wird, wobei das Ergebnis dieser Analyse in die endgültige Komposition und Notation mündet.

Ein weiterer befragter Komponist[28] stellt seine Arbeit vor allem als Auseinandersetzung mit einer Leitidee dar, die für ihn Motiv und Ausgangspunkt für die Suche und den Umgang mit dem Material ist. Ihn interessieren so beispielsweise Bruchstellen, d.h. diejenigen klanglichen Augenblicke, in denen das Instrument noch seine Qualität bewahrt, aber auch schon Klänge sich andeuten, die in eine ganz andere Richtung weisen, quasi ein neues Instrument verkörpern würden. Gemeint sind die Bruchstellen zwischen synthetischen und natürlichen Formen, zwischen Klassen von Instrumenten (Holz- versus Blechbläser), die Arbeit an der Grenze, an der isolierbare musikalische Einheiten in offene Strukturen zu kippen drohen. Insofern sind beispielsweise Atemgeräusche, die beim Blasen eines Instruments auftreten, von großer Attraktivität, bewahren sie doch einerseits die organische Qualität des Klangs und sind andererseits genau dort zu finden, wo der Klang des Blasinstruments ins Rauschen abkippen wird.

Damit ist auch schon das Vorgehen des Komponisten charakterisiert: natürliche Klänge werden aufgenommen, und zwar meist mit sehr großer Verstärkung. Damit sollen Geräusche in eine Komposition Eingang finden, die sonst nicht zu hören sind. Die auf diese Weise erzeugte Materialfülle wird insofern geordnet, als Abstraktionen vorgenommen werden, denenzufolge Klangkategorienen gebildet werden, wobei einzelne Parameter (Hüllkurve, Frequenz, Rauheit, etc. des Klangs) ebenso entscheidend sind für die kategoriale Zuordnung wie eine perzeptiv-gründende Einschätzung des Komponisten. Bei dieser Abstraktion sind Computersysteme hervorragende Hilfsmittel. Diese Abstraktion ist jedoch nur ein Schritt hin zur Konkretisierung der selektierten Klänge, denn die Klangklassen bedürfen einer feinfühligen Formung durch den Komponisten selbst.

Ähnlich wie für die anderen Befragten ist der Komponist der Auffassung, daß das Material eine Eigendynamik entfalte, welcher der Komponisten zu folgen haben. Dies bedeutet jedoch, daß dem Komponisten hinreichend Zeit zur Exploration von Klängen zur Verfügung stehen muß, um hören zu können, wohin sich der Klang entwickeln will, welche anderen Klänge man anstreben kann. Komposition erscheint hier als Kompromiß zwischen abstrakten Strukturen oder Prinzipien und den konkreten Klängen, die ihre "eigene Personalität" und "Präsenz" haben. Komposition ist Exploration der Möglichkeiten, die sich gleichermaßen durch die kompositorische Idee als auch die Tendenzen des Materials anbieten.

Komposition beinhaltet aber auch die Festlegung der musikalischen Bedeutung. Dabei versteht der Komponist unter musikalischer Bedeutung den Grund, warum ein Klang zu einer bestimmten Zeit an einer bestimmten Stelle ist - dies ist nicht nur durch abstrakte strukturelle Vorgaben festzulegen, sondern ebenso durch den Klang, der hier eine bestimmte Formung und Verortung nahelegt.

Dabei hebt der Komponist hervor, daß man nicht bei der bloßen Erfahrung des Klanges stehen bleiben kann, sondern daß es der reflexiven Distanz, der Kontrolle und Ordnung bedarf, um zu einer Komposition zu kommen. Gleichzeitig betont er aber ausdrücklich, daß der sinnliche Explorationsraum dieser Struktur erst Leben verleiht.

Ein weiterer von uns befragter Komponist[29] beschreibt die Art und Weise, wie er komponiert, wiederum auf andere Weise: Zu Beginn existieren Klangvorstellungen, Klangfiguren, Klangfragmente, Klangbündel - es sind Instrumentenkombinationen, Klangstrukturen, die sich "im Kopfe festgesetzt haben", die Ausgangspunkte bilden für weitere Überlegungen. Um dieser Klangvorstellung nahe zu kommen, tritt der Komponist nun in Auseinandersetzung mit dem Material, d.h. er probiert durch die Anwendung bestimmter Prozeduren und Regeln, Algorithmen und Selektionsmechanismen aus, inwieweit zum Beispiel bestimmte Intervalle den Klangfiguren entsprechen, die er als Visionen oder Utopien sich vorstellte. Dabei wurden Klangwerkzeuge verwendet, insbesondere ein vom Komponisten in Zusammenarbeit mit einem Wissenschaftler selbst entwickeltes Programm, das primär der Erzeugung von Klängen mittels Klangsyntheseverfahren dient, welches aber aufgrund seiner offenen Struktur auch als Werkzeug zur Erzeugung und Überprüfung von Algorithmen zur Herstellung bestimmter Tonfolgen und Harmonien verwendet werden kann. Entscheidend bei der Erstellung eines Stücks ist die Erarbeitung der musikalischen Struktur, d.h. die Art und Weise, wie Tonfolgen sich entwickeln, welche Dynamik das Stück hat. Dabei drängen sich bestimmte Entwicklungsverläufe förmlich auf - auch hier also folgt der Komponist der Tendenz des Materials.

Aus der anfänglichen Idee entwickelt sich somit erst sukzessive das musikalische Material und die Art und Weise seiner Strukturierung. In oft mühseliger Detailarbeit werden die einzelnen Passagen eines Werks in der Zeit entfaltet, wird erprobt, welche Figuren, welche Klangfarben sich aufdrängen, wie sie sich verändern und welche neuen Klangformen sie hervorrufen. Adorno beschreibt diese Phase als Prozeß, in dem man dem Gang folgt, der durch das Material nahelegt wird. Es ist eine Phase des Suchens und Probierens, der Konkretion und des Widerrufs, der Überprüfung, inwieweit der musikalische Einfall trägt, welche neuen Entwicklungslinien sich daraus ableiten lassen.

Wenn hier nun eine sequentielle Struktur des Kompositionsprozesses unterstellt wird, so ist dies eine idealtypische Trennung. Betrachtet man nämlich die Bedingungen, unter denen ein kompositorischer Einfall entsteht, so finden wir ein komplexes Gefüge vor: Komponisten, die mit erhöhter Sensibilität auf Klänge achten und aus diesen die Idee für ein Stück entwickeln, improvisierende Komponisten, die Klangfiguren am Instrument erproben, "Denker", die eine komplexe musikalische Vorstellungswelt in ihren Köpfen haben, wieder andere, die minutiös am Klangmaterial erproben, welche Entwicklungsmöglichkeiten sich hier jeweils anbieten. Musikalischer Einfall und Konkretisierung desselben im Verlauf der kompositorischen Arbeit verlaufen also parallel, beeinflussen und ergänzen einander, sind letztlich nicht zu trennen. Es wäre also falsch zu glauben, wie vor allem in der Kreativitätsforschung der Psychologie nahegelegt wird[30], daß es sich beim musikalischen Einfall um eine plötzliche Eingebung im Sinne authentischer Inspiration handelt, sondern es ist eher ein gedankliches oder konkret sinnliches und handelndes Explorieren der Möglichkeiten, die sich in einer primär als klanglich erlebten Welt anbieten. Komposition erweist sich also demnach nicht als Umsetzen einer Idee, die bereits relativ konkret ist, sondern es ist ein sukzessives, vom jeweiligen paradigmatischen Stand einer Epoche, den Auftrags- und Arbeitsbedingungen und vom Erfahrungshorizont des Komponisten abhängiges Erforschen der Tendenzen, die sich im Material bereits andeuten, ein Wechselverhältnis von Situation und Komponist, das wesentlich auf dessen körperlich-sinnlicher Einbindung in die Welt basiert.

III.5 Resumée

Wenn wir abschließend all die Eigenarten kompositorischen Tuns zusammenfassen, wie sie uns hier in den theoretischen wie konkreten Beschreibungen entgegentraten, so läßt sich folgendes festhalten: Diese kurzen Bemerkungen zeigen bereits, daß auch unsere zweite Ausgangshypothese modifiziert und eingeschränkt werden mußte. Mangelnde Explizier- und Verallgemeinerbarkeit des kompositorischen Vorgehens sowie die Tatsache, daß Komposition nicht gleichzusetzen ist mit der Umsetzung einer Idee durch Zuhilfenahme von Werkzeugen, zeigen, daß die Problematik gegenwärtiger Nutzung von Technologie in der zeitgenössischen Musik nicht vorrangig auf den Umstand zurückgeführt werden kann, daß Werkzeuge ohne zureichende Kenntnis des Kompositionsvorgangs entwickelt wurden. Dies ist sicherlich eine der Ursachen für die Schwierigkeiten ihrer Nutzung und damit auch ein Grund für die geringe Akzeptanz, doch scheinen andere Gründe - wie die bereits oben genannten Divergenzen zwischen künstlerischen und technologischen Leitmetaphern ebenso eine Rolle zu spielen.

Zudem aber deutete sich in den Beschreibungen der KomponistInnen immer wieder auch an, daß der kompositorische Arbeitsprozeß wesentlich durch die Umweltbedingungen und sozialen Umstände bestimmt wird. Dies weist auf unsere dritte Hypothese, die wir im Folgenden untersuchen wollen.

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