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I. Einleitende Bemerkungen

Wenn wir uns im Rückblick vergegenwärtigen, welche Motive leitend waren für die Initiierung eines Projektes über die Nutzung von Neuen Medien in der zeitgenössischen Komposition, so lassen sich im Wesentlichen folgende Gründe nennen: Mit dem hier vorgestellten Projekt intendierten wir, einige der Ursachen für diese Situation herauszufinden und Überlegungen anzustellen, wie eine ästhetisch befriedigendere und breitere Nutzung von neuen Technologien in der zeitgenössischen Musik unterstützt werden könnte. Das Projekt wurde von drei Ausgangshypothesen geleitet:
  1. Kunst und Technologie sind hinsichtlich ihrer Geltungsansprüche und Erkenntnisziele diametral entgegengesetzt - so zumindest die dominierende These des sozialphilosophischen Diskurses. Es liegt an dieser Divergenz, daß die kreativ-künstlerische Nutzung der Technologie nicht befriedigend gelingt.

  2. Die seltene und zudem häufig schwierige Nutzung entsprechender Werkzeuge ist - so unsere Vermutung - darauf zurückzuführen, daß bei der Konzeption der Programme die Besonderheiten künstlerischer Imagination zu wenig berücksichtigt werden bzw. generell die Eigenarten kompositorischen Vorgehens ungenügend erforscht sind.

  3. Das soziale Umfeld, vor allem die Arbeitsbedingungen von KomponistInnen, sind von entscheidender Bedeutung für den Erfolg des künstlerischen Prozesses. Es ist wesentlich auf diese äußeren Umstände zurückzuführen, ob eine sinnvolle Nutzung von Computersystemen in der Komposition ge- oder mißlingt.
Im Verlauf des Projektes überprüften wir die verschiedenen Hypothesen auf der Basis von theoretischen Arbeiten, einer Analyse des Leistungspotentials gängiger Musiksoftware und empirischen Untersuchungen. Die theoretischen Arbeiten beinhalteten insbesondere Studien zu den Besonderheiten des Kompositionsprozesses, Arbeiten zur musikästhetischen Deutung zeitgenössischer Musik, Darlegungen zeitgenössischer Kompositionskonzepte, musikwissenschaftliche Interpretationen verschiedener Zeitströmungen in der heutigen Musik sowie Konzepte und Darstellungen der sogenannten "Computermusik".

Die Analyse der Computersysteme richtete sich vor allem auf zwei Gruppen von Systemen: Klangsynthesewerkzeuge (SoundDesigner, AudioSculpt, CSound, CLM, Foo, etc.) und Kompositionssysteme (MAX und PatchWork). Die empirischen Untersuchungen umfaßten Leitfadeninterviews von KomponistInnen, Gespräche im Kontext von Fallstudien, Arbeitstreffen mit KomponistInnen-Gruppen, Beobachtungsszenarios sowie interdisziplinäre, partizipative Systementwicklungen im Bereich der Klangsynthese.

Im Laufe der zweijährigen Projektlaufzeit entstand so ein breites Spektrum unterschiedlicher Eindrücke und Bewertungen. Alle Hypothesen erwiesen sich gleichermaßen als teilweise zutreffend wie auch in der Ausschließlichkeit ihrer jeweiligen Perspektive als zu eingeschränkt. Die ursprüngliche Zielsetzung, klare Gestaltungsalternativen für Klangsynthesewerkzeuge zu entwickeln, wurde aufgrund der theoretischen wie empirischen Projektergebnisse fallengelassen und stattdessen im Kontext mehrerer Fallstudien erprobt, wie ein evolutionärer, partizipativer Designprozeß in Zusammenarbeit mit konkret motivierten Komponisten ablaufen kann. Denn es zeigte sich im Laufe der zwei Jahre immer mehr, daß letztlich die Arbeitsbedingungen und das jeweilige Umfeld erheblich entscheidender sind für eine produktive Nutzung der Werkzeuge als die Qualität der benutzten Systeme selbst. Gerade KünstlerInnen verfügen über die Fähigkeit, die vorhandene Technologie in einer vollkommen anderen Weise für ihre künstlerischen Arbeiten zu nutzen als dies der ursprünglich intendierten Aufgabe entspricht[3]. Und zudem zeigte unsere Studie, daß sich künstlerische Bedürfnisse hinsichtlich der Qualität und Beschaffenheit von Systemen erst sukzessive, also im Verlauf einer längeren Erprobung herauskristallisieren und von den betroffenen KomponistInnen artikuliert werden können.

Im Folgenden wird zunächst kurz auf die erste Hypothese eingegangen und dargelegt, wo sich Unterschiede in den Erkenntniszielen von Kunst und Technologie feststellen lassen bzw. wo seit jeher Überschneidungen existieren. Dieses Kapitel nimmt Bezug auf den ausführlicheren ersten Projektbericht[4], in dem diese Thematik bereits breiter abgehandelt wurde. Der nächste Abschnitt befaßt sich mit der zweiten Hypothese und analysiert verschiedene Arbeiten über den Kompositionsprozeß, Darlegungen wichtiger Kompositionskonzepte, die in diesem Jahrhundert das Procedere von Komponisten maßgeblich bestimmt haben und musikwissenschaftliche Ordnungs- und Abgrenzungsbemühungen im Feld zeitgenössischer Musik. Die verschiedenen empirischen Erkenntnisse zur Komposition werden ebenso dargelegt und ausgewertet. Das vierte Kapitel untersucht die Bedeutung des Umfelds und der Arbeitsbedingungen für das kompositorische Schaffen, wobei insbesondere durch empirische Untersuchungen untermauert wird, unter welchen Umständen eine kreative und fruchtbare Arbeit mit Computersystemen gelingt.

Im fünften Abschnitt des Berichts wird resümierend festgehalten, worauf die Defizite gegenwärtiger Computernutzung in der zeitgenössischen Musik zurückzuführen sind und welche Gestaltungs- bzw. Änderungsvorschläge sich daraus ableiten lassen. Abschließend sollen grundsätzliche Fragen der Nutzung von Computertechnologie in der Musik bzw. in der Kunst erläutert werden. Dies impliziert zunächst eine Darstellung des künstlerischen Potentials neuer Technologien als auch das Aufzeigen einiger grundsätzlicher Schwierigkeiten, die sich aus dem, in unserer Kultur dominanten, technologischen Habitus und dessen Niederschlag in der künstlerischen Produktivität ergeben. Diese "Dissonanzen" werden hier gedeutet als Ausdruck des grundsätzlich problematischen Verhältnisses von Ordnung und Unordnung oder Determination und Irregularität in der Kunst.

II. Kunst und Technologie: Divergente Sicht- und Produktionsweisen?

Immer wieder wird - nicht zuletzt von Seiten vieler Künstler - ebenso aber auch in theoretischen Diskursen der Ästhetik, der Philosophie und der Soziologie - die Differenz der Leitbilder und Erkenntnisinteressen von Kunst und Technologie hervorgehoben und infolge einer solchen Sichtweise das Eindringen von Technologie in die Kunst als Untergang künstlerischer Autonomie und Eigenart beschworen. Obwohl wir diesen apokalyptischen Visionen nicht folgen wollen, schien uns diese Position doch interessant genug, um die Hypothese zu formulieren, derzufolge es an der Unterschiedlichkeit der Erkenntnisziele und Geltungsansprüche von Kunst und Technologie liegt, daß die Nutzung von Computersystemen in der zeitgenössischen Musik Probleme aufwirft. Wir haben bereits in einem vorherigen Zwischenbericht ausführlicher diese Hypothese erläutert und werden deshalb im Folgenden nur kurz darauf eingehen, indem wir Unterschiede, aber auch Verbindungen zwischen künstlerischen und technologischen Leitmotiven aufzeigen.

II.1 Die zwei Kulturen

Ausgehend von den frühen Griechen finden sich bis heute Bestimmungsversuche, die auf die Unterschiedlichkeit kultureller Deutungsmuster verweisen: so wurden in der Philosophiegeschichte der Wissenschaft primär theoretische, auf Wahrheitsfindung zielende Erkenntnisideale unterstellt, die Technologie als vorwiegend praktischer, sich an Nützlichkeits- und Brauchbarkeitskriterien orientierender Gegenstandsbereich charakterisiert, und die Kunst als zweckfreie, expressive, individuell geprägte Erkundungsfunktion gedeutet, die diesseits logozentrischer oder zweckdienlicher Perspektiven zu verorten sei. Damit trat die Kunst, insbesondere im Kontext der traditionellen Ästhetikdiskussion, in einen gleichsam natürlichen Widerspruch zur Wissenschaft und zur Technik.

Vor allem in kulturkritischen Diagnosen, wie sie beispielsweise von Adorno[5] entwickelt wurden, gewann die Abgrenzung künstlerischer Expressivität gegenüber der technologischen Rationalität besondere Bedeutung. Hier wurde Technologie als Ausdruck eines totalitären "Man" gedeutet, demgegenüber alleine die Kunst noch einen anderen Akzent setzen könne, indem sie auf ein mögliches "Anderes" verweise. In dieser Interpretation werden Ordnung und Kontrolle als grundlegende Maxime jeder technischen Entwicklung identifiziert. Ziel von Technologie sei es, letztlich alle Aspekte des menschlichen Lebens verfügbar und damit kontrollierbar zu machen; dies könne sich sowohl auf die Unterwerfung der Natur beziehen als auch auf die Beherrschung sozialer Prozesse. Damit gekoppelt ist die Anforderung an die Zweckdienlichkeit der Technik: technologische Produkte müssen verwertbar sein, das heißt: sie müssen sich im praktischen Gebrauch als handhabbar und nützlich erweisen. Mit einer Ausbreitung der Technik - so die Vertreter einer kulturkritischen Perspektive - wird die Gefahr immer größer, daß die gesamte Kultur - der Mensch eingeschlossen - nur noch als Objekt technischer Verfügbarkeit betrachtet wird und daß sich die zweckrationale Orientierung zunehmend als einzig mögliches Deutungsmuster und einzig gewinnbringende Zugangsweise innerhalb unserer Kultur erweist.

Gegenüber einer derartigen Dominanz der Technik und der mit ihr verknüpften Haltungen hat vor allem Adorno[6] die Kunst als möglichen Ausweg gedeutet. Ihr (metaphysischer) Erkenntnisanspruch ist dem der Technik geradezu diametral entgegengesetzt: So soll gegenüber der ordnenden, totalisierenden Technik im Kunstwerk das Individuelle, Besondere zum Ausdruck kommen, das sogenannte "Nicht-Identische", begrifflich nicht Faßbare. Und bis heute gilt innerhalb der philosophischen Ästhetik[7], daß im künstlerischen Ausdruck neue Sichten der Welt erprobt und artikuliert werden können, die im Gegensatz zur generellen Ordnung und Deutungsmaxime stehen. In ihrer Zwecklosigkeit ziele Kunst gerade nicht auf Verfügbarmachung, sondern verweise in ihrer Distanzierung von derartigen, der Technik eigentümlichen Haltungen, auf eine mögliche andere Deutung der Welt.

Entsprechend diesen Diskursen identifizierten wir die Idee der Verfügbarkeit, der Kontrolle und der Standardisierung als eher der Technologie zuzuschreibende Metaphern, während der Kunst hier die Funktion der Abweichung, der Individualisierung und der Veränderung attestiert wird.

II.2 Künstlerisches Tun: Annäherungen von Kunst und Technologie

Nun sind dies aber kulturhistorisch gewachsene Mystifizierungen, die einer genaueren Betrachtung unterzogen werden müssen: Die meisten klassischen Bestimmungsversuche der Erkenntnisziele und Eigenarten von Kunst sind nämlich zumeist dadurch charakterisiert, daß eine Wertung des Kunstwerks aus der Perspektive der Kunstrezeption erfolgt. Wenn wir uns jedoch stattdessen der Kunstproduktion zuwenden, stellt sich die oben skizzierte Kontrastierung technologischer und ästhetischer Ziele weitaus weniger kraß dar.

Das enge Verhältnis von Kunst und Technik bzw. Technologie im Gestaltungsprozeß ist bereits bei den Griechen ein wichtiges Thema gewesen, in der Folge innerhalb der Philosophie jedoch eher marginal geblieben. Unter Verweis auf Aristoteles zeigt so beispielsweise Weibel[8] die enge Koppelung von "Techné" mit dem Begriff der Schöpfung auf. Technik sei nicht nur Nachahmung der Natur, sondern auch Gestaltung, schöpferische Neu- und Umformung; sie ist nicht per se Ausdrucksform eines unbedingten Willen zur Rationalität und Rationalisierung = Verfügbarmachung, sondern kann auch zu einer Überwindung und Neudeutung des Gegebenen beitragen.

Wenn man aber die schöpferische Funktion der Technik als konstitutiv begreift, dann greift die traditionelle Gegenüberstellung von Maschine, Mechanischem, Technik und Technologie mit dem Schöpferischen, Kreativen, und Imaginativen nicht länger. Diese Gegenüberstellung war ohnehin nur möglich aufgrund der Tatsache, daß der Prozeß des künstlerischen Schaffens, die Fragen nach dem Wie und Womit, aus der ästhetischen Diskussion weitgehend ausgelassen wurden. Jeder Künstler greift nämlich auf "Techniken" zurück und verfügt über ein erlerntes Handwerk. Und zudem bediente er sich immer schon technischer Mittel, um künstlerische Intentionen zum Ausdruck bringen zu können.

II.3 Kunst und Technologie in Kontext neuer Medien

Die Problematik, die aus der Anwendung von Technik in der Kunst resultiert, liegt also weniger an der Nutzung von Technologie und der Anwendung zielgerichteter Verfahrensweisen, sondern resultiert aus der im Kontext der Informationsgesellschaft massiver werdenden Gefahr, daß die zweckrationalen Maxime heutiger Techniknutzung als einzig mögliche Form des Umgangs mit Technik erscheinen und so künstlerische Ansprüche und Intentionen verdrängt werden könnten. Daraus läßt sich nicht nur der Schluß ziehen, daß die Gestaltung der Technologie eine ausreichende Offenheit implizieren muß, die den Künstlern eigenständige, individuelle Umgangsweisen damit ermöglicht, sondern darüberhinaus sollten die jeweiligen Systeme[9] unter einer kritischen Perspektive benutzt werden, welche die impliziten Standardisierungen solcher Werkzeuge erkennt und kreativ umzuwandeln vermag. Die bewußte Distanzierung von bzw. der reflektierende Umgang mit technologischen Maximen, die implizit in den Konzepten entsprechender Software zu finden sind, erscheint so als grundlegende Voraussetzung einer schöpferischen Nutzung von Technologie in der Kunst.

Wenn wir uns also im Rückblick nochmals unsere erste Hypothese vergegenwärtigen, so bleibt festzuhalten, daß die Kraßheit der sozialphilosophischen Gegenüberstellung nicht geteilt werden kann, sich aber anhand einer derartigen Argumentation die Gefahr verdeutlichen läßt, die man sich im Kontext der "Medien"-Kunst immer wieder verdeutlichen muß: Die Gefahr nämlich, daß die technologischen Motive von Kontrolle und Determination bei unreflektierter Nutzung neuer Medien zum Verlust kontrastierender künstlerischer Ansprüche führen können: Andererseits mag dies aber auch bedeuten, daß die Anwendung von Technologie durch KünstlerInnen zu einer veränderten Form von Technicknutzung und -entwicklung führen kann.

Das Verhältnis von Kunst und Technologie bleibt demnach ein spannungsgeladenes, vielerlei Möglichkeiten in sich bergend. Es hängt ab von den KünstlerInnen, in weitem Ausmaß aber auch von den Bedingungen, unter denen sie arbeiten, ob und in welcher Weise Technologie produktiv genutzt werden kann.

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